Ankallisgallerian aarteita Ateneumissa

Taitaa olla niin, että mitä houkuttelevampi aihe, sitä vaikeampi siitä on kirjoittaa. Tällä kertaa en oikein tiedä, miten suhtautua tähän näyttelyyn. Se on nimittäin sekä leikkimielinen että vakava. Näyttelyn teokset ovat ihan oikeita mutta ne pohjautuvat fiktiivisen kaupungin kuvitteellisen museon kokoelmiin, kuvaavat täysin fiktiivisiä hahmoja ja ovat kuvitteellisten taiteilijoiden nimiin laitettuja. Silti kaikki tietävät, mikä on Ankkalinna ja keitä ovat Hannu Hanhi ja muut taulujen esittämät henkilöt. Suurimmalle osalle on itsestään selvää, että Ankallisgalleria on yhtä kuin Ankkalinnan taidemuseo. Mainittakoon, että historiallisia esineitä ja luonnontieteellisiä ihmeitä, kuten dinosauruksen luuranko, esittelee kaupungin toinen museo, Ankallismuseo.

Hieno esimerkki 1900-luvun alkupuolen ankkalinnalaisesta kuvanveistosta
on tämä Eino Maininkisen Kylpyankka. (Kati Kovács). Kuva: TJ

Vaikka kyse on ˮvainˮ sarjakuvalehden (ja animaatiofilmien) kuvitteellisesta maailmasta, ovat Ankkalinnan hahmot aikain saatossa muuttuneet ikään kuin puolitodellisiksi. Sama koskee mielestäni myös Tove Janssonin muumeja. Se, että Suomen Kansallisgalleria on laittanut esille huolella toteutetun perusnäyttelynsä lomaan tällaisia puolitodellisia puolitaiteellisia teoksia, on tapaus sinänsä, eikä aivan ristiriidaton. Muun muassa Otso Kantokorpi, tunnettu taidekriitikko, on paheksunut tätä näyttelyä Facebook-seinällään (4.10.). Hänen kannanottonsa koskee lähinnä sitä, että valtiollinen museoinstituutio antaa näin tilaa ylikansalliselle yhtiölle vahvistaa asemaansa yhteiskunnassa veronmaksajien kustantamien museoseinien sisällä. Kantokorpi ei väitä, etteikö pitäisi Aku Ankasta. Hän kirjoittaa, että näyttelytilaksi Ateneum tai mikä muu julkisesti rahoitettava museo tahansa on väärä. Blogissaan (alastonkriitikko.blogspot.fi) hän kirjoittaa myös ensi kevään isosta Barbie-näyttelystä Kansallismuseossa. Sen tuottaja on Mattel, Barbien valmistaja. Kriitikko kuvaakin museoita, jotka tällaisia näyttelyitä järjestävät, ennemminkin messukeskuksiksi kuin museoiksi. Ongelma on se, että näyttelyn tuottava yritys suunnittelee sen itse ja näin ollen näyttely ei voi olla puolueeton eikä kriittinen. Objektiivisessa Barbie-näyttelyssä otettaisiin varmasti kantaa siihen, miten langanlaihat ja pitkät Barbie-nuket ovat muokanneet tyttöjen ulkonäkökäsityksiä jo vuosikymmeniä. Ensi kevään näyttelystä tällaiset äänenpainot varmasti puuttuvat. 

Mitä tulee Ateneumin näyttelyyn, voidaan kysyä, olisiko jonkinlaiseen kritiikkiin sitten aihetta? Kriittisesti näyttelyä tarkasteltaessa pitäisikin ensin miettiä, mitä kritisoitavaa Ankkalinnassa oikeastaan on. Aku Ankan maailma on politiikaton (pormestari Pösön ainaista uudelleenvalintaa lukuun ottamatta), uskonnoton, seksitön. Väkivaltaa siellä esiintyy, mutta kukaan ei koskaan kuole. Ankkalinna on kuin ihanneyhteiskunta, eräänlainen utopia. Silti en haluaisi Ankkalinnassa asua, siellä kun vallitsee eräänlainen anarkia. Yhteisön jäsenten käytös on nimittäin pitkälti ennalta arvaamatonta. Hieno rouva voi esimerkiksi lyödä käsilaukulla päähän mitättömästäkin syystä. Juuri asukkaiden kiivaus ja toisaalta yhteiskunnassa vallitseva jonkinlainen epärationaalisuus luovat tämän anarkian.

Muistan, kuinka lapsuudessani 1980-luvulla Aku Ankka-lehteä syytettiin huonosta suomen kielestä. Nyt aikuisena pidän tätä väitöstä perusteettomana. Päin vastoin, mielestäni Aku Ankan kieli on normaalia suomen kieltä rikkaampaa eikä mitenkään voi ainakaan haitata lasten kielitajun kehittymistä. Jaksan aina nostaa esiin Aku Ankka-lehden uroteon kulttuurihistorian kannalta, nimittäin jokin vuosi sitten ilmestyneen Agricola-ankan. Siinä johtosarja oli käännetty asiantuntijan toimesta Agricolan ajan suomen kielelle. Lisäksi takavuosien murrealbumit ansaitsevat oman kunniamainintansa.

Mitä siis tulee Ankallisgalleria-näyttelyn kritiikkiin, allekirjoitan kyllä Kantokorven mielipiteen. En silti pysty löytämään mitään kriittistä sanottavaa itse teoksista. Aika neutraali minusta tuo näyttely on. Silti sillä on kiistatonta markkinointiarvoa sekä Ateneumille että Aku Ankka-lehdelle. Mutta jos tämä näyttely olisi sijoitettu jonnekin muualle, esimerkiksi Päivälehden museoon, olisi tällöin menetetty villakoiran ydin. Jos unohdan hetkeksi tuon kritiikin, mielestäni ajatus tuoda ankkalinnalaista taidetta Suomen Kansallisgalleriaan on riemastuttava. Puolitodelliseksi muuttunut mielikuvitusmaailma kohtaa todellisuuden. Ateneumin näyttely on kuriositeetti, joka kiinnostaa yleisöä ja saa ehkä niitäkin ihmisiä käymään museossa, jotka normaalisti sinne eivät menisi. Sitä paitsi Ateneumin tapauksessa kyse ei ole aivan tavanomaisesta näyttelystä. Ankallisgallerian teokset on nimittäin sijoitettu hajalleen pitkin Suomen taiteen tarina-näyttelyä, aina sen suomalaisen teoksen viereen, jota ne läheisimmin muistuttavat. Siksi näyttelyä ei voi mennä katsomaan tuosta vain, vaikka kassalta saakin kartan kunkin Ankka-teoksen sijainnista. Itseäni tämä aluksi hieman häiritsi, sillä odotin kaikkien teosten olevan yhdessä ja samassa salissa. Mutta koska Ankallisgalleria-näyttely on vain ˮpuolitodellinenˮ, teosten hajasijoittelu poistaa siltä todellisen näyttelyn statuksen. Eli hyvä näin.

Jos jotakuta ankkojen maailma ja sen eriskummallisuudet enemmän kiinnostavat, annan kaksi hyvää lukuvinkkiä. Toinen on Ariel Dorfmanin ja Armand Mattelartin kriittinen teos Kuinka Aku Ankkaa luetaan (1980). Toinen on tämän blogin kirjoittajan essee ˮSociala strukturer i Ankeborgˮ julkaisussa Laboratorium för Folk & Kultur, 2/2013.

Akseli Kala-Kallela: Ankanpoika ja varis. (Ulrich Schröder & Daan Jippes). Kuva: TJ

Mutta sitten itse asiaan. Aloitan Akseli Kala-Kallelan tunnelmallisella laatukuvalla Ankanpoika ja varis. Se kuvaa ankanpoikaa, joka vaihtaa variksen nokassaan pitämän kolikon leivänmuruun. Se on Roope Ankan ˮtoinen lanttiˮ, josta tosin virallinen Ankka-maailma ei tiedä yhtään mitään. Uutena tietona se lieneekin melkoinen pommi lukuisille Ankka-asiantuntijoille, vaikka se toki tulee kohtaamaan myös runsaasti epäilyksiä. Mistä kukaan voi tietää, että Kala-Kallelan mallina on juuri nuori Roope? Pelkästäänkö kakkuloistako – niistä eriskummallisista silmälaseista, jotka pysyvät nokalla pystyssä kokonaan ilman sankoja? Ilmeikkäässä työssä on tyydytty käyttämään rauhallisia maavärejä. Dynamiikkaa teokseen tuovat variksen ja ankanpojan väliset katseet. Ankanpoika näyttää keskittyneeltä ja pelkää, että varis lehahtaa lantteineen matkoihinsa. Varis sen sijaan vilkaisee sivulle ankanpoikaa ja vaikuttaa siltä, että se on juuri laskemassa kolikkoa nokastaan maahan. Lintu vaikuttaa hämmästyneeltä, muttei kuitenkaan voi vastustaa leipäpalaa – niinkuin ei ankanpoikakaan pysty vastustamaan kolikkoa. Maalauksessa on huomattava yhtäläisyys Akseli Gallen-Kallelan teokseen Poika ja varis vuodelta 1884. Useissa sarjoissa, varsinkin Don Rosan piirtämissä Roopen lapsuuteen ja nuoruuteen liittyvissä tarinoissa, Roopen varhaisvuodet ajoittuvat 1800-luvun lopulle. Sikäli Kala-Kallelan teoksessa saattaisi todella esiintyäkin nuori Roope – olettaen, että Gallen-Kallela ja Kala-Kallela ovat eläneet samoihin aikoihin. Lieneekö jälkimmäinen tavannut edellämainitun ja ollut tämän oppilaana, vai toisin päin? Joka tapauksessa Ankanpoika ja varis-teoksen realismi sijoittaa maalauksen 1800-luvun jälkimmäiselle puoliskolle. Eriskummallisuutena voisin tässä todeta, että Roope Ankka täytti juuri 70 vuotta. Hänen ensiesiintymisensä oli tarinassa Joulu Karhuvuorella vuonna 1947. Siinä Roope tosin esitetään äreänä ukkona. Ankkojen virallinen ikä lasketaan siis hieman eri tavalla kuin meidän ihmisten – ei kuoriutumishetkestä, vaan ensiesiintymisestä.

Huuko Simpura: Iltaa ja köyhyyttä kohti. (Ulrich Schröder & Daan Jippes). Kuva: TJ

Huuko Simpuran hieno työ Iltaa ja köyhyyttä kohti kuuluu ankkalinnalaisen symbolismin merkkiteoksiin. Tyyliltään 1910-luvulle sijoittuva murheellinen kuvaus heijastelee aikakauden kansainvälisiä modernistisia virtauksia. Se muistuttaa läheisesti Hugo Simbergin maalausta Iltaa kohti. Simpuran työssä Roope Ankka katselee allapäin rahasäiliön syvyysmittaria ja Tupu Ankka pitää häntä kädestä. Roopella on poikkeuksellisesti keppi kädessä. Dramaattinen varjo jakaa teoksen erottaen Roope Ankan muusta rahasäiliöstä. Miljöö ei näyttäisi olevan rahasäiliö, sillä taka-alalla ei siinnä seinä vaan pikemminkin pilvinen horisontti. Värikäs horisontti ja auringon valaisema kolikkomeri luovat kontrastin varjolle, jonne Roope Tupun käsipuolessa on suuntaamassa. Jos maalausta pitäisi tulkita, sen sanoma olisi: Taakse jäivät onnen päivät.

Nantti Vonrikti: Taistelevat Ankat. (Kari Korhonen). Kuva: TJ

Nantti Vonriktin Taistelevat ankat on myrskyisä kuvaus kahdesta soitimella olevasta ankkalinnalaisuroosta, Aku Ankasta ja Hannu Hanhesta. Taustalla puuhun nojaa kyllästyneen näköisenä Iines Ankka, joka luonnollisesti on herrojen nahinan kohde. Valossa kylpevät päähenkilöt ovat Vonriktille ominaisia, samoin kuin luonnontieteellisen tarkka siveltimenjälkikin. Teos muistuttaa läheisesti Ferdinand von Wrightin teosta Taistelevat metsot (1886), jossa metsokoiraiden soidinta seuraa sivusta koppelo. Maalauksen luonnontieteellinen tarkkuus tekee katseluelämyksestä todentuntuisen: ankkojen räpylöiden alla rapisevan jäkälän voi miltei kuulla ja salojen syvyyden haistaa.

Altti Fasaani: Elämäntaiteilija Hannu Hanhi. (Ulrich Schröder & Daan Jippes). Kuva: TJ

Altti Fasaanin Elämäntaiteilija Hannu Hanhi esittää tuntemamme hyväonnisen hanhen ja edellisen maalauksen tappelupukarin keikarimaisessa muotokuvassa omahyväisine ilmeineen. Hän poseeraa rennosti klubitakissaan, hattu ja päällystakki toispuoleisen nojatuolin käsinojalla. Miljöö tuo mieleen 1800-luvun englantilaiset herrainklubit. Valo lankeaa ylhäältä etuvasemmalta korostaen herra Hanhen hohtavanvalkoista höyhenpeitettä. Mielestäni Fasaani tavoittaa erinomaisesti kuvattavansa olemuksen tässä työssä. Tämä teos muistuttaa Ateneumin kokoelmissa olevaa Antti Favénin maalaamaa taiteilija Fahle Basilierin muotokuvaa vuodelta 1908. Erityisesti Hanhen egon rajattomuus käy ilmi Fasaanin työssä.

Valos Julle Ankanpään kädestä. (Kati Kovács). Kuva: TJ

Lopuksi esittelen vielä todellisen kuriositeetin, nimittäin valoksen Julle Ankanpään kädestä. Valkoinen melko suurikokoinen koura neljine sormineen on kuin pala menneisyyttä. Tämä näyttelyesine viittaa vielä 1800-luvulla muodissa olleeseen ikivanhaan roomalaiseen perinteeseen ottaa edesmenneeltä henkilöltä kipsinen kuolinnaamio. Ankkalinnan maineikkaan perustajan käsi edustanee ankkalinnalaista vähemmän makaaberia perinnettä. Sitä emme tiedä, milloin tämä valos on herra Ankanpään kädestä otettu. Tuskin ainakaan kuoleman jälkeen, sillä Ankkalinnassa ei juuri kuolemaa tunneta, Ankkapurhan linnan eli Mac Ankkain klaanin sukulinnan hautausmaata lukuun ottamatta.

Koska nämä kaksitoista näyttelyssä olevaa teosta ovat "puolitodellisia", on paikallaan mainita, että näiden taide-esineiden takana ovat todelliset sarjakuvataiteilijat. Heidän nimensä annetaan kuvateksteissä. Ankallisgallerian aarteita-näyttely on esillä Ateneumissa 25.2. asti.

Lähteet: Helsingin Sanomat,

https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000005391948.html?share=739f513829a299a62d9995cf0ef459e0

https://www.akuankka.fi/

Kehon kuva Wäinö Aaltosen museossa Turussa

Artor Jesus Inkerö: Justin. Banderolli, 2016. Kuva: TJ

Tämän näyttelyn ulkomainokset ovat ainakin olleet huomiota herättäviä, katseenvangitsijoita etenkin naiskatsojille. Kyseessä on kuva, joka on esillä banderollissa museon sisäänkäynnin yläpuolella sekä mainostauluissa kaupungilla, muttei enää itse sisätiloissa. Se on Artor Jesus Inkerön teos Justin (2016). Itse asiassa Justin on taiteilijan omakuva. Hän kategorisoi itsensä ˮmuunsukupuoliseksiˮ ja hänen taiteellinen projektinsa on kokeilla itsensä muuttamista (fyysisesti) vastaamaan stereotyyppistä miesihannetta – juuri sellaista machoa, jollaiseksi yhteiskunta, tai ainakin media, luokittelee miehen. Niin juuri, tällaista miesihannetta media tarjoilee. Oletteko kiinnittäneet huomiota mainosradioiden mies- ja naisjuontajiin, kuinka stereotyyppisiä radioääniä he ovatkaan? Naiset kikattavat miesten jutuille, miehillä on poikkeuksetta matala ja vahva ääni, sellainen ˮtosimiesˮ-ääni kuin 1980-luvun Tupla-mainoksessa ikään. He saavat myös puhua macholla tavalla siveettömyyksiä tai epäasiallisuuksia, eikä kukaan kuulijoista loukkaannu, vaan kaikki vain nauravat. Mainoskuvastossa miehet esitetään treenattuina ja naiset anorektikoina sekä yliseksuaalisina. Inkerön Justin samoin kuin hänen videoinstallaationsa Flexer (2016) sekä Rihanna (2015) pohtivat tätä aihetta, ja sukupuolistereotypioita ylipäänsä. 

Justin on normaalien (pitäisi laittaa sana normaali lainausmerkkeihin) eli omaksuttujen, kulttuuristen konventioiden kääntämistä päälaelleen. On aivan tavallista, että esimerkiksi joku vaatekauppaketju mainostaa suurissa mainostauluissa naisten rantamuotia bikinimallein. Harvemmin – jos koskaan, olemme tottuneet näkemään miehen pelkissä kalsareissa poseeraavan tällaisissa mainostauluissa. Inkerön teoksessa housuissa pullottava sukuelin hyppää väkisin silmään. Mainos tuntuu epäsovinnaiselta, hätkähdyttää, on mielestämme epäsiveellinen. Mutta niitä bikinimalleja emme osaa pitää siveettöminä – enää. Muutama vuosikymmen sitten nekin olisivat synnyttäneet kohun. ˮMuunsukupuoliseksiˮ tunnustautuva Inkerö on asettanut itsensä perinteisten sukupuoliroolien yläpuolelle, ikään kuin tarkkailijaksi ja siitä asemasta käsin pystyy käsittelemään kulttuurisia sukupuolirooleja neutraalisti (haluan kyllä laittaa tuon neutraali-sanankin lainausmerkkeihin tässä yhteydessä).

Rihanna-teoksessa Inkerö matkii poptähden eleitä lavalla. Ne ovat jollakin tavalla heikkoutta osoittavia ja nöyristeleviä. Mutta miksi? Yrittääkö tämä teos osoittaa jotakin kaikille naisille kuuluvaa stereotyyppistä elehdintää? Liittyykö naiseuteen kenties heikkous ja nöyristely? Kenties kyseisen laulajattaren esiintyminen on juuri sellaista, mutta ei kai sitä yleistää voi kuitenkaan? Miten esimerkiksi Cher suhteutuu tähän malliin? Vai olenko kenties niin pahasti pudonnut/pudottautunut nykyaikaisen kevyen musiikin kärryiltä, että en pysty vetämään johtopäätöksiä Inkerön Rihanna-teoksesta? Tai sitten en ymmärrä teosta alkuunkaan.

Flexer-teoksessa taiteilija rakentaa ulkoista macho-imagoaan punttisalilla. Painonnostopunttien kuvaustapa, talkkijauhon hierominen käsiin ja museotila museon tuoksuineen tuo minulle mielikuvan jostain ˮpyhästäˮ, ikuisesta, jopa hengellisestä. Painonnoston konkreettisuus ja arkipäiväisyys, karuus ˮpyhittyyˮ museossa. Tietynlainen pyhättö museo onkin. Ajatellaan esimerkiksi British Museumia. Museeon noustaan sisään muutama porras joonilaisten pylväiden kannattelemaan portiikkiin (pylväshalliin). Museon oven avattuaan vierailija on astunut taiteelle tai historialle varattuun maailmaan ja arkipäivä ja ympäristö jäävät väistämättä taakse. Tällä tavoin virittäydytään museoelämykseen. Samanlaiseen efektiin pyrkii kenties WAM. Flexer-teoksen kohdalla se ainakin toimii.

Iiu Susiraja nostaa teoksessaan One size fits all (2010, sarja mustavalkoisia valokuvia) esiin kehon norminmukaisuuden. Teos kritisoi normikehon rajaamista tiettyjen mittojen ja muotojen mukaiseksi etenkin vaateteollisuudessa. Onhan monille naisille tuttua se, että tietyistä vaatekaupoista ei löydä mitään, mikä mahtuisi päälle. On vain pieniä kokoja, aivan kuin vaatteet tehtäisiin vain solakkavartaloisille teini-ikäisille. Susiraja valokuvasarjassaan pukee jalkaansa sukkahousut, jotka yleensä ovat yhden koon: yksi koko sopii kaikille. Joka Susirajan töitä on nähnyt, ymmärtää, mistä on kysymys. Joka ei häntä vielä tunne, kannattaa tutustua.

Aurora Reinhard: Miksi olen taidemallina (omakuva),
sarjasta Teaser. Kromogeeninen värivedos, 2006. Kuva: TJ

Aurora Reinhardin Miksi olen taidemallina (omakuva) sarjasta Teaser (2006) on valokuva (kromogeeninen värivedos), joka esittää taiteilijaa itseään pukeutuneena mahdollisesti sukkahousuista ommeltuun ihonväriseen vartalonmyötäiseen asuun, jossa nännien kohdalla on punaiset täplät ja alapäähän on kiinnitetty mustaa karvoitusta häpyä osoittamaan. Tämän asun alla taiteilija on alasti. Päässään hänellä näyttäisi olevan musta peruukki ja kasvoilla vahva meikki. Luulen hänen tällä työllään ottavan kantaa katseen kohteena olemiseen, kuten koko Teaser-sarjallaan. Feministinen taiteentutkimus käyttää termiä male gaze, miehinen katse. Tämän katseen kohteena on tai oletetaan yleensä olevan naisen. Kyse on vallankäytöstä: hänellä joka katsoo, on valtaa. Katseen kohde altistuu katseelle. Mies katselee naista, käyttää katseellaan hyväksi. Se on osa kulttuuriamme. Reinhard asettuu itse malliksi, katseltavaksi. Yleensähän taiteilija on myös katsoja, se ensimmäinen. Mutta tavalliseen katsojaan verrattuna taiteilijalla on paljon valtaa. Hän voi valita, miten esittää katsottavan, ja mitä hänestä esittää. Katsottavan olemus ja keho ikään kuin uudelleensyntyy taiteilijan käsissä. Historiallisesti tämä taiteilija on aina ollut mies ja malli nainen.

Reija Meriläinen: Crush. Videoteos, 2016. Kuva: TJ

Reija Meriläisen videoteoksessa Crush (2016) silikonista tehdyt sormet puristetaan hydraulisella puristimella tuusan nuuskaksi. Tämä teos ikävä kyllä jätti minut tällä kertaa hämmennyksiin. En saa siitä mitään tolkkua. Ehkä sitä ei ole tarkoitus ymmärtääkään. Taidetta taiteen vuoksi? Saman taiteilijan En garde (2015) käsittää veistossalin korkealle seinälle heijastetun suuren animaatiohahmon (tuomari), joka huutaa ˮen gardeˮ ja sitten seuraa ottelua silmillään. Toiselle seinälle on heijastettu kuva kahdesta miekkailijasta. Salissa on myös kolme muovipussia, joissa on sisällä valkoista ainetta ja joihin on isketty puukko pystyyn. Näyttelytekstien mukaan veitset muovipusseissa ovat peräisin videon tekohetkeltä. Tuomarin kerrotaan olevan interaktiivinen ja reagoivan katsojaan tehden tämän osalliseksi teoksesta. Teoksen idea lienee kehon ja digitaalisuuden yhteennivoutumisessa: digitaalinen teos reagoi fyysiseen kehoon, samalla installaation kehot ovat digitaalisia. Syntyy vuoropuhelu digitaalisen ja fyysisen kehon välillä.

Reija Meriläinen: En garde (tuomari), 2015.
Reaktiivinen 3D-animaatio. Kuva: TJ

Alasalissa on vielä esillä mm. Wäinö Aaltosen rintakuvia oman aikansa kehon esittämistapojen edustajina. Periaatteessa näyttelyn teemaan kuuluu myös Aaltosen kipsinen Suomen neito vuosilta 1928-1929, joka majesteettisena ottaa vierailijat vastaan. Sen vieressä on vitriinissä hieno Kultalilja 1920-luvulta. Modernia klassismia kuvanveistossa edustavina ne kertovat katsojalle, miten lähes sata vuotta sitten kehoa on kuvattu. Mielestäni pelkkää Kultaliljaakin kannattaa käydä katsomassa. Siitä lystistä ei tarvitse edes maksaa mitään, koska teos on museon aulassa kahvilan vieressä.

Wäinö Aaltonen: Kultalilja. Kullattua tammea, 1920-luku. Kuva: TJ

Mietin näyttelyn nähtyäni, mikä sen tarkoitus oikeastaan oli. Miksi Kehon kuva? Osin museo varmaankin halusi vastata aikamme polttavaan puheenaiheeseen sukupuolesta. Inkerön teokset pohtivat kulttuurista sukupuolta ja siksi ne olivatkin mielestäni näyttelyn kiinnostavimmat. Teokset, joissa käsiteltiin katseen kohteena olemista ja miehistä katsetta ja valtaa tuntuvat jollakin tavalla ahdistavilta ja jo hieman kuluneilta, sillä teema on ollut seksikäs taiteessa jo pitkään. Tämän näyttelyn oli ehkä tarkoituskin herättää tunteita. Ja kylmänä ei tästä näyttelystä sen kunnolla katsottuaan voi lähteä, sillä kysymys on sukupuolesta. Juuri niin. Kulttuurisen sukupuolen omaksumisesta. Nainen versus mies. Ja kulttuurinen sukupuoli versus biologinen sukupuoli. Verkossa selattavissa oleva näyttelyluettelo keskittyy tosin kehoa ja sukupuolta enemmän esittelemään nykytaiteen museota instituutiona ja siinä suoritettavia rituaaleja. Lisäksi puhutaan museotilan kehollisesta kokemisesta. Ajatus on, että museo instituutiona rajoittaa kehojen liikettä tilassa. Se ohjaa niiden kulkua, estää pääsyn jonnekin, tarjoaa tietyt teokset nähtäviksi. Mutta museo myös määrittelee, mikä pääsee sisään ja mikä jää ulkopuolelle. Se on osa museoinstituution valtaa. Kaikki teokset eivät kelpaa näyttelyyn. Kuka päättää, mitkä valitaan? Tähän näyttelyyn on tietoisesti valittu juuri nämä taiteilijat ja työt. Erityisesti Inkerön valinta on näyttelyn idean kannalta tärkeä, sillä hänhän sanoo edustavansa uutta sukupuolta. Kulttuurisen sukupuolen kriittinen tarkastelu nousee nimenomaan Inkerön töiden kautta esiin. Keho ei ole niin yksinkertainen asia kuin millaiseksi sen yleensä miellämme. Pysyäkseen ˮkatu-uskottavanaˮ museokin joutuu muuttumaan yhteiskunnan mukana. Juuri siksi kenties Inkerön teokset on sijoitettu vierailijan reitillä ensimmäiseksi, mikäli kävijä seuraa kirjoittamatonta mutta vallitsevaa vaellusrituaalia eli aloittaa kierroksensa kääntymällä heti oikealle ja palaten sitten vasemman kautta takaisin lähtöpisteeseen. Omalla tavallaan museo osallistuu näin rajojen rikkomiseen. Se on mukana vääjäämättömässä ja yhteiskunnan ˮkehoonˮ sisäsyntyisesti kuuluvassa projektissa, jossa ˮnormaaliˮ määritellään uudelleen. Näin se tekee erityisesti mainostamalla Kehon kuva-näyttelyä Inkerön teoksella Justin. Siinä museo käyttää valtaa ja seuraa aikaansa. Näyttelyn teema Kehon kuva on monisyisempi kokonaisuus kuin miltä aluksi näyttää.

Kehon kuva- näyttely on esillä Wäinö Aaltosen taidemuseossa Turussa 14.1.2018 asti.

Näyttelyluettelo verkossa: https://issuu.com/kulttuuriaturussa/docs/kehonkuva_vihko_suomi

Tyko Sallinen Turun taidemuseossa

Nyt kannattaa mennä Turun taidemuseoon. Se jatkaa nimittäin näyttelyiden sarjaa, jossa esitellään varhaisia kotimaisia modernisteja. Viime vuonna esillä oli Helene Schjerfbeck, edellisenä vuonna Ellen Thesleff, nyt vuoron on saanut Tyko Sallinen (1879-1955). Alakerran kahdeksan salia täyttää nyt Sallisen omintakeinen ja aikanaan paljon kohua herättänyt taide. Modernistina Sallinen oli Suomessa uranuurtaja ja sai aikaan kolme "sotaa": kotimaan taidepiirit kokivat voimakasta muutosvastarintaa Sallisen uudenlaista ilmaisua kohtaan. Mutta ei Sallinen toki tyyliään – tai tyylejään itse ollut keksinyt. Hän omaksui 1900-luvun parin ensimmäisen vuosikymmenen eurooppalaiset virtaukset ja sovelsi niitä suomalaiseen kuvakulttuuriin.

Tyko Sallinen: Hihhulit, öljy vanerille, 1918. Kuva: TJ

Tyko Sallinen: Taiteilijan äiti, öljy kankaalle, 1916. Kuva: TJ

Näyttely on rakennettu sillä tavoin katsojaystävällisesti, että keskeisimmät maalaukset ovat heti ensimmäisessä kahdessa salissa. Heti ovesta sisään astuttaessa edessä on Hihhulit (1918), joka on lainattu Sara Hildénin taidemuseosta Tampereelta. Kuulin eräältä Sallis-tutkijalta, että Hihhuleita on useita ja tämä hieno versio on vain yksi niistä. Todellakin, samassa salissa on toinenkin Hihhulit, samalta vuodelta, tosin pienempänä versiona. Muita tämän ensimmäisen salin hienoja töitä ovat Jytkyt (1918), Tappelu (1919), Kääpiö (1914-1915) ja Taiteilijan äiti (1916).

Museossa käynnin "rituaalia" (käsite Carol Duncanilta) on käytetty hyvin apuna näyttelyä suunniteltaessa. Todellakin, sillä on merkitystä, mitä missäkin salissa on esillä ja missä järjestyksessä, ja kuinka tiiviisti. Sanoisin, että mitä aikaisemmin keskeiset teokset tulevat museokävijän "reitillä" vastaan, sen enemmän energiaa heillä on paneutua niihin. Ja jos salissa on liian monta teosta, tai liian paljon tekstejä luettavaksi, katsojalle tulee "ähky". Sallis-näyttelyssä ei kuitenkaan ole mahdollisuutta tällaiselle "ähkylle". Jo siksikin, että Turun taidemuseo on melko pieni, ja jos katsoja on tullut vain Sallista katsomaan, kahdeksan pientä salia on juuri passeli määrä, enemmänkin pystyisi kerralla sulattamaan.

Ensimmäisen salin työt ovat vuosilta 1916-1919. Ne ovat paria poikkeusta lukuun ottamatta (Kääpiö, Taiteilijan äiti) tiiviitä joukkokohtauksia, joissa kehykset tuntuvat sullovan sisäänsä suuren määrän ihmisiä, jotka on kuvattu vieri vieressä, osin limittäinkin. "Sallinen" näkyy näissä töissä hyvin, ne eivät ole uran alusta tai lopusta, vaan intensiivisimmän luomiskauden ajalta, joka ajoittui 1910-luvulle. Kun katson Hihhuleita, mieleen tulee väistämättä Pablo Picasson Les Demoiselles d´Avignon vuodelta 1907, vaikkakin Sallisen työ on paljon rauhallisempi ja harmonisempi. Aivan kuin Sallinen olisi rohkaistunut Picasson työn perusteella sekä asettelemaan hahmonsa että esittämään henkilönsä primitiivisesti, alkukantaisesti. Vaikutteiden etsiminen alkukantaisista kulttuureista oli vuosisadan vaihteessa muodissa Euroopassa. Picasson lisäksi Paul Gauguin (1848-1903) etsi tällaista innoitusta ja matkusti Martiniqueen ja Tahitille jo 1890-luvulla. Saksalainen taiteilijaryhmä Die Brücke (1905-1913) perusti taiteensa juuri primitiiviselle kuvastolle. 

Tyko Sallinen: Hihhulit 1918 (yksityiskohta).
Kuva: TJ

Tässä kohden on ottaminen huomioon, että Suomessa kansan rodullinen alkuperä oli kovasti tapetilla juuri 1910-luvulla, kuten salin informaatioteksteistä sain lukea. Olette varmaan kuulleet väitteen, että suomalaiset olisivat rodullisesti sukua mongoleille – ja tiedätte varmaan myös sen, että tämä väite sai osakseen ankaraa kritiikkiä. Kuka nyt mongoleille haluaisi sukua olla, me haluamme olla sukua Euroopan kulttuurikansoille emmekä millekään paimentolaiskansalle. Jossakin näyttelyn tekstissä Sallista kuvattiin sanalla "räyhähenki". Olisiko hän luonteeltaan ollut sellainen vastarannan kiiski, joka tieten tahtoen asettuisi sille kannalle, jota suurin osa kansasta vastustaa? Niin tai näin, Hihhulit ja salin muut ekspressiiviset teokset esittävät ihmisiä, joiden kasvot ovat kuin kirveellä veistetyt ja enemmän tai vähemmän primitiiviset. Hihhulit-maalauksessa yhtä mieshahmoa voisi luonnehtia mongoliksi, yksi taas muistuttaa Helsingin rautatieaseman (Eliel Saarinen, vihittiin käyttöön 1919) "kivimiehiä".

Tyko Sallinen: Hihhulit 1918 (yksityiskohta).
Kuva: TJ

Ensimmäisessä salissa pari Sallisen maalaamaa muotokuvaa ansaitsevat niin ikään tulla tässä mainituiksi. Kääpiö (1914-1915) sekä Taiteilijan äiti (1916) esittävät samankaltaisia, pyyleviä ja paksujen vaatteiden peittämiä kansanihmisiä. Kääpiö hymyilee muotokuvassaan, mutta Sallisen äiti poseeraa vakavana kuin Niskavuoren vanha emäntä. Molemmat muotokuvat sopivat siihen Sallis-käsitykseen, että hän halusi järkyttää ihmisiä taiteellaan. Oman äidin esittäminen juuri tuolla tavalla tuskin imarteli äitiä itseäkään, ja kääpiön kuvaaminen taas ei ehkä niinkään rujoudellaan (Kääpiö on oikeastaan aika viehättävä teos), vaan aihevalinnallaan. Ei oltu totuttu siihen, että jotain sellaistakin ikuistettaisiin muotokuvaan, joka ei ole kaunista. Tällainen aiheen valinta taas juontaa Ranskaan 1800-luvun puoleen väliin, jolloin Gustave Courbet (1819-1877) ravisteli yleisöään realistisilla kuvillaan. Courbet etsi aiheensa mm. työläisten ja maalaisväestön arjesta. Kääpiö aiheuttikin "sodan" Suomessa, järjestyksessä jo toisen. Ensimmäinen "Sallis-sota" syttyi vuonna 1912, kun taiteilija osallistui ensi kerran Suomen Taideyhdistyksen kevätnäyttelyyn.

Tyko Sallinen: Silittävä räätälinkisälli, öljy
kankaalle, 1905. Kuva: TJ

Toisessa salissa on teoksia vuosilta 1905-1914. Näiden joukossa on maisemia, yksi laatukuva (arkipäiväisiä toimia kuvaava työ) ja pari muotokuvaa. Laatukuva, Silittävä räätälinkisälli (1905) on harvinaisen miellyttävä ja harmoninen teos, ja totta puhuen mielestäni yksi näyttelyn parhaita Sallisia. Tosin se ehkä on myös melko epätyypillinen Sallinen. Pieneen kuvaan taiteilija on onnistunut luomaan hieman uneliaan, lämpimän ja keskittyneen tunnelman. Silityshuoneen tuoksun voi miltei tuntea. Silmää miellyttää myös siveltimenkäyttö: paksuhko maalipinta ja säännölliset pystysuorat, vaakasuorat ja perspektiivinmukaiset viistot siveltimenvedot rytmittävät maalausta. Silti työ näyttää olevan hieman keskeneräinen, sillä silittäjän käsiä ei ole maalattu, ne on vain piirretty harmaalle pohjalle. Ehkä niiden viimeistely ei ollut Sallisen mielestä niin olennaista. Tämä ei kuitenkaan juurikaan häiritse katselunautintoa.

Tyko Sallinen: Mirri, öljy kankaalle, 1909. Kuva: TJ

Tämän salin tärkein työ on kuitenkin Mirri (1909). Se on se tunnetuin Mirri. Näyttelyssä on kaikkiaan kahdeksan Mirriä eli taiteilijan ensimmäistä vaimoa Helmi Vartiaista (1888-1920) esittävää maalausta sekä kaksi työtä, joiden mallina hän on mahdollisesti toiminut. Vartiainen lienee ollut melko rehevä ja persoonallisen näköinen nainen, mikäli Sallisen pensselinjälkeä on uskominen. Lähes kaikki Mirri-kuvat ovat enemmän tai vähemmän sensuelleja. Vartiainen oli alun perin Sallisen malli, jonka kanssa hän avioitui vuonna 1909.

Kolmas sali tarjoaa lisää sensuellia Sallista. Esillä on teoksia vuosilta 1910-1917. Joukossa on saunakuvia, joissa alastomat rehevät naiset istuvat lauteilla. Tässä salissa on myös alastonkuva Mirristä, joka esittää kohteensa mielestäni positiivisessa valossa ja on oikeastaan aika hienostunut ja herkkä. Saunassa (1914) esittää kolmea naista lauteilla. Kaksi vihtoo, yksi tutkii vartaloaan. Teoksessa on voimakkaat värit, raikkaammat kuin ensimmäisen salin töissä. Värit ovat oikeastaan melko kylmiä eivätkä saunan kuumuus ja hikinen tunnelma välity katsojalle. Ehkä mallit vain poseeraavat Salliselle saunassa ja ovat vihtovinaan, vaikka sauna on kylmänä. En tiedä, maalasiko Sallinen suoraan mallista vaiko omasta päästään. Tässä salissa viimeisenä on esillä myös miellyttävä muotokuva, Kuplettilaulaja Alfred Tanner (1912). Tanner poseeraa hieman hankalannäköisessä asennossa puolihymyilevä ilme kasvoillaan. Silti muotokuva on mielestäni edukseen Tannerille. Se on kuva, joka jää helposti mieleen.

Tyko Sallinen: Saunassa, öljy kankaalle, 1914. Kuva: TJ

Sallinen matkusti Pariisiin heti avioiduttuaan Mirrin kanssa ja tutustui siellä ajan ranskalaiseen taiteeseen. Kubistit ja fauvistit olivat kenties ne merkittävimmät taiteilijaryhmät, mutta neoimpressionistejakin sieltä löytyi, mm. Paul Signac (1863-1935) ja Kees van Dongen (1877-1968). Rolf Nummelin mainitsee teoksessa Konsten i Finland, että erityisesti van Dongenin värinkäyttö teki Salliseen vaikutuksen. Ehkä van Dongenin värit ovat räikeämmät kuin Sallisella, mutta jotakin lienee mukaan tarttunut. Huomasin, että van Dongenilla on hieman samantapaisia naiskuvia kuin Sallisen Mirrit. Heitänkin tähän oletuksen sen enempää Sallista tuntematta, että Mirri-kuvien sarja alkoikin juuri Pariisissa. Myös Signacin neoimpressionistissa maalauksissa on joitain yhtäläisyyksiä Salliseen, etenkin hänen maisemiinsa, mutta oletan näiden vaikutteiden tulleen suodatettuina Alfred William Finchin (1854-1930), belgialaissyntyisen suomalaistaiteilijan, kautta.

Tyko Sallinen: Helmikuu, öljy kankaalle, 1911. Kuva: TJ

Seuraavassa salissa on esillä karjalaisia maisemia, joissa nämä ranskalaiset vaikutteet nimenomaan näkyvät. Kaikuja – ainakin mitä tulee väreihin – on mielestäni myös Magnus Enckelliltä (1870-1925) ja Raoul Dufyltä (1877-1953). Voimakkaat kylmät värit ja leveät siveltimenvedot, jotka jättävät sinne tänne valkoiseksi pohjustettua kangasta näkyviin, ovat tämän salin töille ominaisia. Aivan kuin Sallisella olisi ollut kokeiluvaihe, jolloin hän teki juuri tämänlaisia maisemia. Salissa kaksi oli aivan erilaisia maisemia, hieman perinteisimpiä nimittäin. Maalaukset ovat vuosilta 1910-1914. Mukana on myös herkkä akvarelli Mirristä vuodelta 1913 sekä muotokuva karjalaistyttö Riitasta (1911). Karjalaismaisemien joukossa on myös Sateenkaari (Saint-Malo) (1914) Ranskasta, mutta mikään siinä ei Ranskaan viittaa, pikemminkin Suomeen. Samaa sarjaa se on salin muiden töiden kanssa. Erilaisuutensa ansiosta nämä maalaukset ovat näyttelyn muihin teoksiin verrattuina raikkaita poikkeuksia ja sellaisena, ikään kuin viileänä hengähdystilana tiiviiden joukkokohtausten ja hikisten saunakuvien jälkeen nämä maisemat tuntuvat raikkailta.

Viides sali tarjoaa puolestaan aivan erilaisia töitä. Koko sali on täynnä naiskuvia, joista suurin osa esittää Mirriä. Mukana on myös pari Helmi Vartiaisen itse maalaamaa muotokuvaa sekä Sallisen Omakuva krapulassa vuodelta 1914. Kun tämän salin kuvia katselee, tulee mieleen ajatus, että naiset (ja Sallinen) ovat rosoisen vanhanajan ikkunalasin takana, joka saa ääriviivat väreilemään. Tai sitten kaikki tämän salin Salliset on nimenomaan maalattu krapulassa. Krapula lienee ollut taiteilijalle tuttua, koska hän rakensi Tuusulanjärven taiteilijayhteisöön oman huvilansa, jolle antoi nimen Krapula. Tarkoittaneeko Omakuva krapulassa sitä, että taiteilija on nauttinut liikaa alkoholijuomia vai sitä, että omakuva on tehty Krapulassa? Jos harkintakyky on pettänyt, se on pettänyt ehkäpä naapuriateljeessa, joka oli Jalmari Ruokokosken (1866-1936) Humalaksi ristitty huvila.

Tyko Sallinen: Omakuva krapulassa, öljy kankaalle, 1911. Kuva: TJ

Seuraava sali esittelee sekä muotokuvia että luostariaiheisia kuvia, kuten Luostariveljien hyvästijättö vuodelta 1926. Tämä työ muistuttaa taas ensimmäisen salin tiiviitä joukkokohtauksia. Salin työt ovat vuosilta 1917-1926. Joukossa on yksi maisema, nimittäin viehättävä Turun ulkopuolelta vuodelta 1918. Maalaus Luostarin navetta vuodelta 1924 on tiivis esitys, jossa luostarin lehmät ovat sikin sokin ja munkki oikealla on ilmeisesti niitä ruokkimassa hieman hätääntynyt, epämääräinen ilme kasvoillaan. Teos on samaan aikaan sekasortoinen ja harmoninen, kuten monet 1910-luvun kubistiset työt. Kubismi siitä tosiaan mieleen tuleekin, sekä Picasson hieman varhaisempi primitivismi. Teos on kaiken kaikkiaan hyvin miellyttävä laatukuva munkin ollessa jopa hieman surkuhupaisa hahmo sympaattisten eläinten keskellä. 

Tyko Sallinen: Luostarin navetta, öljy kankaalle, 1924. Kuva: TJ

Tyko Sallinen: Turun ulkopuolelta, öljy kankaalle, 1918. Kuva: TJ

Turun ulkopuolelta näyttää maisemalta, jossa tuulee kovaa, oikealta vasemmalle. Aivan kuin rakennuksetkin olisivat kallellaan vasemmalle. Niiden katot samoin kuin maastokin, ovat rosoisia, jollakin lailla lepattavia. Maisemaa on mahdoton sijoittaa kartalle ilman arkistotutkimusta, mutta mäkistä näyttää maasto olevan. Tässä työssä taivas tuo mieleen August Strindbergin (1849-1912) maalaustyylin. Erityisen hyvin tämä näkyy Kilpajuoksu-teoksessa vuodelta 1917, jossa on kaksi juoksevaa hevosta. Haalistuneen näköiset maavärit ovat saaneet kirkkaan korostuksen paksuhkojen siveltimenvetojen harjoilla. Vaikutelman luovat sekä harjakohdista heijastuva valo että taitavasti maalaukseen sijoitetut vaaleammat, harmaat ja valkoiset vedot. Tunnelma synkästä myöhäissyksyn päivästä välittyy katsojalle, samoin kuin ilman kylmyys (oli sitten tarkoitus tai ei).

Tyko Sallinen: Kilpajuoksu, öljy kankaalle, 1917. Kuva: TJ

Tyko Sallinen: Äiti ja lapsi (Katarina ja Tirsi Sallinen), 
öljy kankaalle, 1929. Kuva: TJ 

Toiseksi viimeinen sali (seitsemäs) tarjoaa jotain aivan erilaista, nimittäin pari viehättävää muotokuvaa Sallisen myöhemmästä puolisosta Katariinasta (Katarina Tschepurnoff), toisessa on mukana myös heidän lapsensa. Äiti ja lapsi (Katarina ja Tirsi Sallinen) on vuodelta 1929 ja Kaarina (Katarina Sallinen) vuodelta 1922. Molemmat noudattavat ennemminkin klassista akatemiamaalausta kuin modernistisia tuulia kuten aikaisemmissa saleissa. Mieleen tulevat jopa renessanssin mestarit Tizian ja Rafael. Etenkin Kaarina muistuttaa Tizianin Violantea (1515-1518).

Tyko Sallinen: Kaarina (Katarina Sallinen), öljy kankaalle, 1932. Kuva: TJ

Viimeinen sali tarjoilee katsojalle Sallisen Amerikan-matkallaan 1912-1913 tekemiä piirroksia ja painotöitä, joista yksi on pilapiirros. Esillä on myös mainio muotokuva Räätäli Bergman vuodelta 1913. Amerikan-kuvat jatkuvat muutamalla kuvalla myös aulan käytävillä.

Turun taidemuseon Sallis-näyttely on varsin kattava otos taiteilijan tuotantoon. Kuten olen jo tuonut esiin, ripustus on toteutettu museokävijää ajatellen ollen temaattinen muttei kronologinen. Tällaisia näyttelyitä tarvitaan jatkossakin. Viittaan Hämeenlinnan hienoon Holmberg-näyttelyyn ja Turun aiempaan Schjerfbeck-näyttelyyn. Ripustukset, jotka nostavat hetken ajaksi taidehistoriamme merkkihenkilöitä jalustalle, palvelevat myös sivistyksellisessä mielessä yleisöä. Miten olisi seuraavaksi vaikka jokin hieman enemmän varjoon jäänyt taiteilijamme, kuten vaikkapa E.J. Löfgren tai jos modernimpaa halutaan, vaikkapa J. Ruokokoski? Tai miksei vaihteeksi vaikka kuvanveistoa? Robert Stigell kenties? Tyko Sallinen-näyttely on esillä Turun taidemuseossa 7.1.2018 asti.

Lähteet: Sallinen-näyttelyn opastustekstit saleissa sekä Nummelin, Rolf, ˮNya strömningar inom målerietˮ teoksessa von Bonsdorff, Bengt et al., Konsten i Finland, Helsingfors 1998.

Turun arkkitehtuurihelmiä Dahlströmin palatsissa: Gustaf Nyström

Tällä kertaa käväisin katsomassa arkkitehtuurinäyttelyn, jossa esillä on arkkitehti Gustaf Nyströmin (1856-1917) viittä Turkuun suunnittelemaa rakennusta koskevia piirustuksia, kuvia sekä historiaa näiden rakennusten taustalla. Erikoista tässä on se – kun Turusta on kysymys – että nämä kaikki rakennukset ovat edelleen pystyssä ja käytössä. Esittelen nyt nämä rakennukset, mutten kuitenkaan kronologisessa vaan sattumanvaraisessa järjestyksessä. Eli siinä järjestyksessä, missä ne halusivat tällä kertaa tulla blogissani esitellyiksi.

Dahlströmska palatset eli Humanisticum. Kuva: TJ

Komea sisäänkäynti Humanisticumiin. Kuva: TJ

Kuinkahan moni turkulainen mahtaa tietää, mikä on Dahlströmin palatsi (Dahlströmska palatset)? Se tunnetaan nykyisin myös nimellä Humanisticum. Joko alkaa kuulostaa tutulta? Jos ei, se sijaitsee Åbo Akademin kampusalueella, osoitteessa Piispankatu 13. Rakennuksen suunnitteli – kuten asiayhteydestä arvata saattaa – Gustaf Nyström vuonna 1894. Talo valmistui kauppaneuvos Ernst Dahlströmin (1846-1924) yksityisasunnoksi vuonna 1895. Rakennusmiehet saivat siis huhkia oikein vuorossa. Uusrenessanssityylinen rakennus on lähes "tuntematon" turkulainen helmi. Tuntematon lainausmerkeissä siksi, että kaikkihan sen rakennuksen tietävät, jos joskus ovat Piispankatua kulkeneet. Harva vain tietää, mikä se rakennus oikeastaan on ja vielä harvempi, kuka sen on suunnitellut ja mikä rakennuksen historia on. Tällä hetkellä rakennuksessa toimii Donnerska institutet ja sen omistaa Stiftelsen för Åbo Akademi. Siellä sijaitsee mm. Pohjoismaiden suurin (laajin) uskontotieteellinen tutkimuskirjasto.

Toinen Nyströmin suunnittelemista rakennuksista Turussa on Carl von Heidekenille (1856-1914) suunniteltu synnytyslaitos eli Sirkkalankadulla sijaitseva legendaarinen "Heideken". Sehän on se rakennus, jossa syntyminen teki turkulaisesta Turkulaisen. Syntyperäisten kaupunkilaisten ylpeydenaihe lakkasi toimimasta synnytyssairaalana 1990-luvulla. Nykyään siinä toimii kaupungin perhekeskus. Rakennuksen suunnittelussa keskeisellä sijalla olivat moderni sairaalahygienia ja paloturvallisuus: edellinen puinen synnytyssairaala samalla paikalla paloi poroksi vain kahdeksan vuotta valmistumisensa jälkeen. "Heideken" on tyyliltään lähinnä jugendia.

Näkymä Humanisticumin aulasta. Kuva: TJ

Kolmas rakennus on Suomen Pankin Turun konttori Linnankadulla, joka suunniteltiin 1913 ja otettiin käyttöön 1914. Sen sijaan tutumpi ja lähestyttävämpi on Aurakadun päässä mäellä sijaitseva Turun taidemuseo, jonka rakennusta varten järjestettiin kilpailu. Nyström voitti tämän kilpailun ja vuonna 1901 olivat varsinaiset piirustukset valmiina. Rakennus valmistui vuonna 1904. Projektin rahoittivat edellä mainittu kauppaneuvos Dahlström ja hänen veljensä Magnus (1859-1924), kauppaneuvos hänkin. Rakennuksen valmistuttua se luovutettiin Turun kaupungille. Nyströmin suunnittelema rakennus on siis alun perinkin museoksi aiottu ja se edustaa aikakaudelle tyypillistä suomalaista kansallisromantiikkaa.

Humanisticumin aula. Kuva: TJ

Näkymä Humanisticumin yläkerrasta. Kuva: TJ

Viimeinen näyttelyn rakennuksista on ehkä kaikkein tunnetuin turkulaisille, muttei tavallisin. Nimittäin kauppahalli. Ei enää tämän tekstin tässä vaiheessa tuottane kenellekään hämmästystä, jos mainitsen, että sekä Ernst Dahlström että Carl von Heideken olivat keskeiset vaikuttajat Turun kauppahalliprojektissa. Elintarvikkeiden kauppa haluttiin nimittäin siirtää hygieenisempiin sisätiloihin, joissa myöskään vaihtelevat sääolot eivät kaupantekoa haitanneet. Nyströmiltä tilattiin piirustukset ja ne olivat valmiit 1893. Kustannusarvio hallin rakentamisesta oli 250 000 markkaa. Kauppahallin rakennustyöt aloitettiin vuonna 1895 ja uusi halli otettiin käyttöön seuraavana vuonna. Alkuperäisessä kauppahallissa myyntipaikkoja oli peräti noin 150. Kuten Dahlströmska palatset on kauppahallinkin julkisivu lähinnä uusrenessanssia. Nyström on suunnitellut myös hieman aiemmin valmistuneen Helsingin ensimmäisen kauppahallin Eteläsatamaan. Nyströmin mukaan keskeisin ero Helsingin ja Turun hallien välillä on se, että Turun halli on suunniteltu lämmitettäväksi. Lienee siis Helsingin hallissa aikanaan ollut vilu talvella. 

Gustaf Nyström: Turun kauppahalli. Kuva: TJ

Turun kauppahallin suuri ongelma oli se, että kaupungissa ei vielä 1890-luvulla ollut vesijohtoverkkoa. Halliin piti siis vesi kantaa sisälle. Uusi kaivo porattiin hallin viereen, mutta sen vesi ei ollut juomavedeksi kelpaavaa. Sitä voitiin onneksi käyttää huuhteluvetenä.

Yläkerran hieno kakluuni, tai ainakin sen yksi seinä,
Humanisticumin yläkerrassa. Kuva: TJ

Ehkä se kaikkein kuuluisin ja hienoin Nyströmin rakennuksista on Säätytalo Helsingissä, johon kuvanveistäjä Emil Wikström (1864-1942) teki portaiden yläpuolen pedimenttiin eli päätykolmioon Aleksanteri I:tä ja Suomen säätyjä kuvaavat reliefit. Nyström liittyy Turkuun myös oppilaansa Frithiof Strandellin (1865-1925) kautta, jonka käsialaa ovat mm. Verdandin komea kivitalo Kaskenkadun alussa jokirannassa sekä Turun Osakepankin talo eli nykyinen ravintola Old Bank. Lisäksi Strandell on usean kiistellyn turkulaisen puutalon suunnittelija. Suurin osa näistä onkin jo ehditty purkaa ja loppujenkin housut jo tutisevat.

Humanisticumin pieni näyttely koostuu lähinnä rakennuksista kertovista teksteistä sekä Nyströmin rakennuspiirustuksista ja vanhoista valokuvista. Mielestäni vähintään yhtä kiintoisaa yleisölle on nähdä Humanisticum sisältä: se on nimittäin todella hieno pikku palatsi. Arkkitehti Gustaf Nyström ja Turku – viisi taloa, viisi tarinaa-näyttely on avoinna Humanisticumissa (Piispankatu 13) 27.10. asti. Suosittelen näyttelyä kaikille arkkitehtuurista kiinnostuneille, mutta turkulaisille se on mielestäni kotiseututuntemuksen kartuttamisen vuoksi lähinnä välttämätön.

Lisää tietoa Turun rakennuksista Piispankadun ja Tuomiokirkontorin ympäristössä löytyy teoksesta Ringbom, Sixten, Ringbom, Åsa, Akademiska gårdar: arkitektur och miljöer kring Åbo Akademi, Åbo 1985.

Lähteet: Tekniska föreningens i Finland förhandlingar no 3/1893