Blogissa esitellään näyttelyitä ja kirjoitetaan muutenkin taiteesta koko kentän laajuudelta: mukana ovat sekä nykytaide, maalaustaide, kuvanveisto että arkkitehtuuri.

lauantai 28. huhtikuuta 2018

Maria Prymatsenko Ars Novassa Turussa



Maria Prymatsenkon (1909-1997) näyttely Aboa Vetus Ars Nova-museossa on ensimmäinen Suomessa. Vaikka Prymatsenko onkin kansainvälisesti tunnettu, on hän Suomessa jäänyt kuitenkin melko vieraaksi. Näen tähän kaksi syytä. Toinen on se, että ukrainalainen taide ei muutenkaan ole Suomessa kovin tunnettua. Ukraina itsenäistyi ja esiintyi maailmankartalla itsenäisenä valtiona vasta Neuvostoliiton hajoamisen jälkeen vuonna 1991 ja siksi vanhempi ukrainalainen taide saatetaan mieltää neuvostoliittolaiseksi. Toinen syy lienee se, että hänen edustamansa kansantaide on meillä melko lailla marginaalissa. Kansantaide itseoppineiden lahjakkaiden taiteilijoiden naivistinen, primitiivinenkin, piirustuksenomainen taide ei välttämättä saavuta samanlaista arvostusta länsimaisella taiteen kentällä kuin koulutettujen taiteilijoiden tekemä taide.

Kun Prymatsenkon töitä katsoo, tulee väistämättä mieleen maaseutu. Prymatsenko oli kotoisin Bolotnyan kylästä läheltä Tshernobylin kaupunkia. Siellä hän myös asui suurimman osan elämästään. Hänen taiteensa syntyi siis maalla, pienessä kyläyhteisössä eikä tietty maalaismaisuus hänen töissään ole sattumaa. Prymatsenkon piirrostyyli on kaavamainen. Kuten yleensä kansantaiteessa, tiettyä lapsekkuutta löytyy piirrosjäljestä, värien käytöstä, sommittelusta ja maalausten aiheista. Taiteilija maalaa pääasiassa eläimiä, jotka hänen käsittelyssään muuttuvat satuolennoiksi. Osa motiiveista löytyy ukrainalaisesta kansanperinteestä, osa lienee puhtaasti hänen mielikuvituksensa tuotetta.

Tämä näyttely herätti heti mielenkiintoni, kun luin sen avautumisesta. En tiennyt, kuka Maria Prymatsenko oli eikä ukrainalainen kansantaide ole erityisemmin ollut kiinnostuksen kohteenani. Mutta kun ymmärsin, että ˮai jaa, tää on tää juttuˮ, olin heti kiinnostunut. En uskalla yleistää, mutta moni muukin varmaan tuntee mielenkiintoa tätä näyttelyä kohtaan juuri samasta syystä. Viittaan nimittäin muutaman vuoden takaiseen plagiointiskandaaliin. Juuri tuo skandaali nosti Suomessa lähes tuntemattoman Prymatsenkon ihmisten tietoisuuteen. Kuulin näyttelyssä kierrellessäni pariinkin otteeseen ihmisten puhuvan tuosta skandaalista. Tämä on myös omalla tavallaan ikävää. Kohun pyörteisiin joutunut yritys on nyt rohkeasti näyttelyn sponsorina mutta minua säälittää se erehtynyt suunnittelija. Hienotunteisesti Ars Novan näyttelyteksteissä ei sanallakaan viitata em. tapaukseen, mutta tämä saattaa johtua myös sponsorista. Olen aiemminkin kirjoittanut museoiden ja yritysmaailman yhteistyöstä. Tämä näyttely ei taatusti poikkea siitä millään tapaa. Joka tapauksessa mennyt on mennyttä ja jokaisella on oikeus saada anteeksi ja aloittaa alusta. Myös tällä suunnittelijalla.

Prymatsenko käytti joko vesivärejä tai guassivärejä, jälkimmäinen oli hänen suosikkinsa värien mehevyyden ja syvyyden vuoksi. Näyttelyn katsojan kannalta hieman hankalalla tavalla toteutetuissa teosten nimikylteissä tekniikka on ikävä kyllä aika usein jätetty merkitsemättä.

Maria Prymatsenko: Hän kirjoittaa hyvin ilman kiirettä, 1936-1937.
Guassi paperille. Kuva: TJ.

Sitten itse teoksiin. Ensimmäinen tässä yhteisesti katselemani kuva on vuosilta 1936-1937, Hän kirjoittaa hyvin ilman kiirettä. Sommittelultaan tasapainoisessa kuvassa istuu jokin dinosauruksen, koiran ja kirahvin risteytykseltä näyttävä hieman alakuloisen näköinen eläin niin ikään kirahvilta näyttävässä sinisessä tuolissa ja kirjoittaa vanhanaikaisella kynällä, jonka terä kastetaan mustepulloon. Hän kirjoittaa kyrillisiä kirjaimia. Venäjää osaamattomana en lähde tekstiä sen enempää tulkitsemaan, mutta luulen, että siinä on venäjäksi (tai ukrainaksi) teoksen nimi. Kirjoitustaito, osaaminen tai oppiminen ylipäänsä lienee kuitenkin tämän sympaattisen kuvan kantava idea. Mietin, että minkälaisessa valossa minun pitäisi näitä kuvia ylipäänsä tarkastella. Samalla tavalla kuin ns. oikeaa taidetta? Luulen, että näiden kuvien avautumiseksi pitäisi olla perillä tuon paikallisen agraariyhteiskunnan kulttuurista, ei vain ulkopuolisena tarkkailijana, vaan natiivina. Tämä lienee taidetta, joka ei ole suoraan ˮluettavissaˮ muissa kulttuurikehyksissä. Mutta voihan sitä silti yrittää lukea.

Maria Prymatsenko: Pikkupaimenet, 1959. Guassi paperille. Kuva: TJ.
Teoksessa Pikkupaimenet (1959) esittäytyy oikea ukrainalainen pastoraali-idylli. Oikealla alhaalla mies ja nainen istuvat ruohikolla kuhertelemassa, vasemmalla haikara noukkii joesta sammakon. Keskellä horisontaalisesti virtaavassa joessa uiskentelee valtavankokoisia, vihreitä ja uhkaavannäköisiä suomukylkiä, jotka kaikki ovat menossa samaan suuntaan. Joen vastarantaa reunustaa säännöllinen joukko unikkoja ja sinisiä suuria kukkia, joilla on oranssi keskiosa. Näiden takana on puurivistö, jonka jokaisessa välissä on lehmä syömässä ruohoa. Oikealla ylhäällä tanssii suuripäinen karvainen hahmo, joka etäisesti muistuttaa kreikkalaista Pan-jumalaa. Tiesittekös muuuten, että sanaa paniikki tulee Pan-jumalasta? Kun Pan lähestyi, joutuivat ihmiset paniikkiin, sillä Pan ei ollut pukinsorkkineen mikään kiltti jumalolento. Jätän tässä toki kertomatta asiasta tarkemmin. Tässä työssä näkyy kansantaiteen ja Prymatsenkon kaavamaisuus hyvin. Hahmot ovat jäykkiä, maalauksen pinta-ala on hyvin selkeästi jaettu eri kenttiin selkeillä viivoilla ja värikentät ovat yksivärisiä ja voimakkaita. Niiden koristelu noudattaa tietynlaista sabluunamallia. Siksi tätä taidetta kutsuttaneen myös primitiiviseksi ja sillä on paljon yhtymäkohtia ns. lastentaiteeseen. Ilmaisutyyli ei tietenkään kerro kouluttamattomuudesta tai taitamattomuudesta, vaan on ihan puhdas taiteilijan oma valinta.

Maria Prymatsenko: Oi, tuolla riihillä ja torilla, 1967. Guassi paperille. Kuva: TJ.

Oi, tuolla riihillä ja torilla (1967) muistuttaa keskiaikaista kuvausta Raamatun tapahtumista. Teos kuvaa ihmisiä kansanpuvuissa, värikkäitä eläimiä, lapsenomaisesti piirretyn talon ja pellavanloukuttimen. Torista lienee kysymys tässä työssä ja siellä vallitsee rauha ja harmonia värikkyydestä huolimatta. Tausta on tasainen keltainen ja hahmot on piirretty sille. Keltainen tausta tuo mieleen bysanttilaisen [vieläkin kaavamaisemman] maalausperinteen ja tämä työ saattaakin olla sukua ikoneille. Etualalla ja taka-alalla olevat hahmot ovat kaikki samansuuruisia riippumatta niiden etäisyydestä katsojaan. Mikäli perspektiivi toimisi, olisi taka-alan sika todella jättiläinen. Myöskään valkoinen hauska talo ei ole perspektiivissä. Prymatsenko varmasti olisi hallinnut halutessaan perspektiivin, mutta sellaista tuskin perinteisiin teoksiin Ukrainan maaseudulla tavattiin laittaa. Tässäkin mielessä bysanttilainen kuvaperinne ja Prymatsenkon kansantaide muistuttavat toisiaan.

Maria Prymatsenko: Ushatka sai ravun, 1983. Guassi paperille. Kuva: TJ.

Ushatka sai ravun vuodelta 1983 on sympaattinen kuvaus rapua suuhunsa imevästä keltaisesta sorkkaeläimestä. Ushatka saatta olla lehmä, mutta hyvin koristeellinen lehmä. Lisäksi sillä on valtavat korvat ja päässä ruskeaa karvaa, joka muistuttaa sellaista lakkia, jollaisen joskus näkee televisiossa tai sarjakuvissa norsulla. Kaavamaisesti riviin piirretyt kuviot sen turkissa lienevät toisintoja otuksen pään muodoista. Niin ikään rapu on kaavamainen (kuin muinaisen Egyptin tai Kreikan taiteessa) eikä näytä siltä, että se tietäisi juuri tulevansa syödyksi.

Prymatsenkon kohdalla syy tämäntyyppiseen kuvalliseen kerrontaan on varmasti rakkaudessa kotiseutuun ja kansaan sekä ennen kaikkea ukrainalaisiin perinteisiin. Tästä kertoo jo mm. se, että taiteilijan kerrotaan pukeutuneen aina itse kirjailemiinsa perinnepaitoihin ja toisaalta se, että hänet kutsuttiin vuonna 1936 Kiovaan työskentelemään, mutta hän palasi sieltä kotikyläänsä jo heti toisen maailmansodan sytyttyä ja jäi asumaan sinne. Menee spekuloimiseksi, jos miettii, olisiko taiteilija jäänyt Kiovaan, mikäli sotaa ei olisi syttynyt ja olisiko hänen taiteensa kenties kehittynyt erilaiseksi. Niin tai näin, nyt se ainakin noudatti alusta loppuun saakka raikasta ja iloista ukrainalaista, ehkä yksilöllistäkin, fantasiailmaisua. Prymatsenko muistuttaa jossain määrin suomalaista Alpo Jaakolaa (1929-1997), jota pitäisin lähinnä naivistina. Jaakolan värikkäät työt eivät kuvaa suomalaista perinnettä, mutta kuten Prymatsenkonkin työt, ne ovat täynnä vilkkaan mielikuvituksen tuotteita.

Maria Prymatsenkon näyttely on avoinna Aboa Vetus Ars Nova-museossa 2.9. asti.

Lähteet: Ars Novan näyttelytekstit ja nettisivut, Nationalencyklopedin (www.ne.se), http://uart.eu/en/cms/artists/prymachenko.html.

torstai 19. huhtikuuta 2018

Hannu Konolan "Jälkikuvia" Taidekappelissa


Taidekappelissa avautui 5.4. uusi näyttely, joka esittelee suppeasti taiteilija Hannu Konolan naivistista taidetta. Jälkikuvia-näyttelyn kuusitoista maalausta ovat yhtä lukuunottamatta kaikki esittävää taidetta ja ne on tehty viime vuonna (2017).

Simberg-toisinto Haavoittuneesta enkelistä? Palaako mies
sodasta vai missä hän on haavoittunut? Voiko enkeli oikeasti
 haavoittua? Hannu Konola: Kotiinpaluu. Öljy, 2017. Kuva: TJ.

Hannu Konola (s. 1943) kouluttautui papiksi ja ehtiä toimia virassa vuoteen 1979 asti, jolloin läpimurto Galleri Bengtssonissa Tukholmassa vaikutti päätökseen luopua pappisvirasta ja siirtyä kokopäiväiseksi taiteilijaksi. Debyyttinsä maalarina Konola teki jo vuonna 1974 SuviPinx-näyttelyssä Sysmässä. Taiteilija kertoo, että hän oli kiinnostunut lapsena sarjakuvien piirtämisestä ja kuvallisesta tarinankerronnasta. Osin tästä syystä hänen ilmaisutyylikseen valikoitui juuri naivismi. Konola on omien sanojensa mukaan taiteilijana tarinankertoja: jokaisessa maalauksessa hän pyrkii kertomaan jonkin tarinan. Siksi Konolan työt ovatkin antoisia innokkaille tulkitsijoille.

Hannu Konola tunnetaan kuitenkin paremmin lasitaiteilijana. Hän on tehnyt lasimaalaukset kuuteentoista kirkkoon sekä joihinkin julkisiin tiloihin. Esimerkkeinä voi mainita Espoon Suvelan kappelin sekä Juankosken kirkon. Konolan lasimaalaukset sulautuvat yleensä osaksi arkkitehtuuria, hyvänä esimerkkinä juuri Suvelan kappeli, jossa 16,7 metriä pitkä ja 2,1 metriä korkea lasimaalaus Minä elän sulautuu hienovaraisesti arkkitehti Anssi Lassilan suunnittelemaan sakraalitilaan. Kun Konolasta on puhe on syytä mainita, että juuri Taidekappeli on hänen näyttelyilleen mitä sopivin tila. Hän on nimittäin Pyhän Henrikin ekumeenisen taidekappelin isähahmo ja taiteellinen johtaja. Taidekappelissa on pysyvästi esillä (arkkitehtuurielementteinä) kaksi suurta Konolan lasiteosta, Passio ja Jubilate.

Naivismi tyylisuuntana on läheisimmin ehkä sukua kansantaiteelle ja alkuperäiskulttuurien ns. primitiiviselle taiteelle. Naivistit ovat ainakin historiallisesti usein itseoppineita taiteilijoita. Tunnetuin naivisti on ehkä Henri Rousseau (1844-1910). Suomalaisia naivisteja ovat Konolan lisäksi esim. Sulho Sipilä (1895-1949), Kalervo Palsa (1947-1987) ja Martti Innanen (1931-2014).

Tässä näyttelyssä esillä on maalauksia, joista suurin osa on öljyväritöitä. Niissä terävien ääriviivojen rajaamat kirkkaat, selkeät väripinnat luovat hyvin kurinalaisen ja rauhallisen vaikutelman. Rauhallisuus saattaa kyllä kadota, kun näitä töitä katsoo tarkemmin. Näyttää siltä, että Konola on pysäyttänyt ajan. Jonkinlainen kesken olevan tekemisen pysähtynyt energia on vangittu kankaalle. Tämä tuo mukanaan myös jotain uhkaavaa. Mitä seuraavaksi? Kysymys uhkaavuudesta on aiheellinen, sillä kuten Hugo Simberg (1873-1917) jonka töistä taiteilija varmasti on saanut innoitusta esittää Konola useissa töissään pirun ja enkelin. Tästä esimerkkinä käy maalaus Hyvää huomenta.

Näyttelyssä on mukana myös pari öljypastellityötä sekä pari sekatekniikalla tehtyä työtä, joissa öljypastelli näyttäisi niin ikään olevan hallitsevassa roolissa. Nämä työt ovat pehmeämpiä ja vaikkakin vähemmän selkeäviivaisia, silti rauhallisempia. Öljypastellityöt sekä sekatekniikalla toteutetut työt on asetettu lasin alle suojaan. Valitettavasti Taidekappelin valaistus tekee lasin suojaamien teosten katselemisesta haastavaa, sillä valot saavat kirkkaat lasit toimimaan peileinä. Niinpä esim. Kevät herää oli ainoa näistä neljästä teoksesta, jonka pystyin kunnolla kuvaamaan. Muutkin olisivat ansainneet tulla esitellyiksi. Valaistus tai oikeastaan luonnonvalon puute vaikuttaa myös teosten värisävyjen havaitsemiseen. Taiteilija harmittelikin, kun hänen herkkä teoksensa Kevät kadottaa hennot, rikkaat sävynsä liian hämärässä tilassa.

Hannu Konola: Kevät herää. Sekatekniikka, 2017. Kuva: TJ.

Kevät herää on puoliabstrakti työ, jossa on jotakin picassomaista. Pystysuorat koivu, joutsen ja naisen käsivarsi pitävät muutoin loivista kaarista muodostuvan aaltoilevan työn kasassa. Oletan, että Konola on tässäkin työssä käyttänyt öljypastellivärejä. Niillä hän luo pehmeän verkkomaisen pinnan värikentille ja figuureille. Maanläheiset, ikään kuin hieman tummennetut värisävyt henkivät syvyyttä ja houkuttavat eri pinnat harmoniseen vuoropuheluun kankaalla.

Maalauksessa Hyvää huomenta mies nostaa kadulla hattua vastaan tulevalle koiraa taluttavalle rouvalle. Miehen hatun alta paljastuu kalju pää, jossa on pirunsarvet. Miehen ilme ei kuitenkaan vastaa näitä sarvia. Miehen kohdalla olevan talon ikkunassa vilkuttaa pieni lapsi, jolla on myös sarvet päässä. Naapuritalon ikkunassa on toinen pieni lapsi, jolla on selässä enkelinsiivet. Taka-alalla lentää enkeli kypärännäköinen päähine päässään. Turvallisuus ennen kaikkea. Hattua nostavan miehen ilme on leppoisan hyväntuulinen, mutta rouva, jota hän tervehtii, ei vaikuta vastaavan tervehdykseen. Hän ei vaikuta edes katsovan miestä, mutta sen sijaan rouvan harmaa kettu- tai minkkipuuhka kyllä tapittaa vastaantulevaa herraa. Tässä taulussa sitä onkin tarinaa kerrakseen. Mutta mikä se tarina on? Sarvipäisten ja siivekkäiden ihmisten välillä on selkeästi jotain. Pahat ihmiset versus hyvät ihmiset? Piru versus Jumalan enkelit?

Hannu Konola: Hyvää huomenta. Öljy, 2017. Kuva: TJ.

Konola kertoo vuonna 1981 ilmestyneessä taidekirjassaan, että toisen ihmisen tapaaminen on hyvin merkityksellinen tilanne, sillä ihminen määrittelee itsensä suhteessa muihin ihmisiin siis sen, millainen ihminen minä olen. Minäkuva ja osin ehkä käyttäytyminenkin on seurausta tästä. Tämä prosessi on jatkuvasti käynnissä ja jokainen kohtaaminen on merkityksellinen. Tätä taustaa vasten Hyvää huomenta näyttäytyy uudessa valossa.

Samassa kirjassa hän kertoo suhteestaan enkeleihin. Ne ovat Jumalan sanansaattajia, mutta naivistisissa töissä ne voi nähdä myös humoristisessa valossa. ˮNaivistisissa kuvissa he ovat pieniin kepposiin valmiita veijareita.ˮ Konola kertoo kirjassaan käyttävänsä sarvipäisiä hahmoja pahan symboleina. Hyväntahtoisilta ja harmittomilta vaikuttavat sarvipäät ovat kuitenkin susia lampaiden vaatteissa ja yrittävät saada ˮhyvät ihmisetˮ vieteltyä pahan teille. Lieneekö sarvipäisen herran hyväntuulinen hatunnosto rouvalle kuitenkaan oikeasti mikään positiivinen ele? Ehkä rouvan välinpitämättömyys johtuukin juuri siitä, että hän tuntee pirun metkut?

Hannu Konola: Sofia. Öljy, 2017. Kuva: TJ.

Maalauksessa Sofia näemme naisen seisovan kerrostalohuoneiston avoimen ikkunan ääressä suoraan katsojaan päin sateenkaaren väreissä oleva sateenvarjo kädessään. Vasemmalla sinistä taivasta vasten piirtyy kirkontorni ja sen yläpuolella leijailee valkoinen kyyhkynen, joka tuo heti mieleen viittauksen Pyhään Henkeen. Kauniissa vaatteissa olevan naisen kädessä on myös valkoinen kirjan näköinen esine, lieneeköhän se Raamattu? Ensimmäinen kysymys, joka katsojassa herää on se, miksi nainen on avatun sateenvarjon alla sisätiloissa. Toinen kysymys on, miksi sateenvarjo on sateenkaaren väreissä. Kolmas kysymys koskee kirkontornin, kyyhkysen ja mahdollisen Raamatun roolia tässä työssä. Näihin kysymyksiin vastaamalla maalauksen tarina selviää. Ja sitten päästään siihen taiteen rajattomuuteen: tulkintoja on niin paljon kuin on katsojia eli mitään ei selviä varmasti. Tai ehkä ei aivan niinkään. Jos puhuttaisiin abstraktista työstä, edellä lausuttu pitäisi paikkansa. Tämän maalauksen kohdalla on mahdollista, että samanlaisiakin tulkintoja saattaa katsojille syntyä. Koska sukupuoli on länsimaisessa yhteiskunnassa nyt niin tapetilla ja herkkä aihe, tulee väistämättä kyseinen teema mieleen sateenkaaren väreistä. Mutta voisiko sateenkaaren värit tulkita vaihtelun vuoksi toisin? Jumalahan loi sateenkaaren merkiksi Nooan kanssa tekemästään liitosta, ja samalla muistutukseksi itselleen, ettei enää hukuttaisi koko luomakuntaa vedenpaisumuksessa. Nainen vaikuttaa onnellisen ja rauhallisen näköiseltä. Kenties kysymys onkin pelastuksesta tai suojautumisesta pahalta? Olisiko tällaisessa tulkinnassa järkeä? Sateenvarjo ja sateenkaaren värit ainakin viittaavat taivaalta alas tulevaan veteen. Raamatussa on suoja ja pelastus.

Hannu Konola: Tässä hetkessä kaikki. Öljy, 2017. Kuva: TJ.

Tässä hetkessä kaikki on näyttelyn ehkä mystisin maalaus. Siinä on mielestäni jonkin verran Salvador Dalin kirkkaita värejä ja käsittämättömiä elementtejä. Suuri ikkuna avautuu siniselle ulapalle. Sen edessä seisoo mies pitäen toisessa kädessään päivänkakkaraa ja toisessa narua, jolla hän lennättää ikkunasta punavalkoraitapaitaista hattupäistä enkeliä. Arvoituksia löytyy teoksesta muitakin: miehen pää on läpinäkyvä, kuin vesipisara tai soikea lasipallo. Konola on tunnettu juuri tällaisista ˮlasipäistä.ˮ Hän on maalannut niitä paljon jo 1970-luvulla. ˮLasipäiden yhteisenä nimittäjänä on tuoda esiin ihmisestä juuri niitä piirteitä, jotka tekevät hänestä ihmisen kaikkine omituisuuksineen ja puutteineenˮ, kertoo hän kirjassaan. Lasipäillä ei ole kasvoja. Ne ovat läpinäkyviä, katsojalle tyhjiä. Helposti särkyviä, niin kuin me ihmiset olemme. Kirjassaan Konola sanoo lasipäiden olevan tyhjyydessään ja ilmeettömyydessään itsekeskeisiä. Tämän maalauksen lasipää edustaa kehittyneempää tyyppiä: hänellä on silmälasit ja vinossa hymyntapaisessa olevat huulet, jotka oikeastaan näyttävät maalatuilta naisen huulilta. Mysteeriä kerrakseen.

Ikkunan edessä olevalla pöydällä on keltainen perhonen ja arpakuutio, jonka jokaisella sivulla näyttäisi olevan kuusi pistettä. Tapa, jolla mies pitelee narua ja päivänkakkaraa ovat kuin suoraan varhaisrenessanssin ajalta, tai toisaalta bysanttilaisesta tai ortodoksisesta kuvaperinteestä. Tämän maalauksen yksityiskohdat on muuten verraten kolmiulotteisesti kuvattu. Kädetkin näyttävät miltei oikeilta. Mikä tarina kätkeytyy tähän maalaukseen? Sen selvittämisen jätän teille lukijoille. Tämä maalaus näyttää olevan pari vuonna 1980 tehdylle Pilveä ulkoiluttava tyttö-maalaukselle, jossa lasipäinen, hattupäinen tyttö katselee samanlaisesta ikkunasta ulos merelle. Sellaisen taulun maalasi muuten Salvador Dalikin tosin ilman lasipäätä. Pöytäkin ikkunan edessä on lähes samanlainen kuin teoksessa Tässä hetkessä kaikki. Näyttelyn eräässä toisessa teoksessa mies ulkoiluttaa pilveä narussa. Tämäkin teema siis toistuu taiteilijan teoksissa.

Taidekappelin näyttely tarjoaa hienon tilaisuuden tutustua monipuolisen turkulaisen taiteilijan töihin. Hannu Konolan arvoitukselliset maalaukset ovat esillä Pyhän Henrikin ekumeenisessa taidekappelissa Turun Hirvensalossa 31.5. asti.

Lähde: Seppälä, Liisa, Hammarberg, Päivi (toim.), Hannu Konola. Helsinki 1981.

tiistai 13. helmikuuta 2018

Taidemaalari Armas Mikolan näyttely Mynämäessä

On sellaisia taiteilijoita, joiden töitä roikkuu taidemuseoiden seinillä. Sitten on sellaisia taiteilijoita, joiden töitä roikkuu lähinnä vain yksityiskotien seinillä. Nämä taiteilijat ovat yleensä vain alueellisesti tunnettuja ja usein vain vanhemman väestön keskuudessa. Olen siinä mielessä onnellisessa asemassa, että olen saanut katsella tällaisia maalauksia lapsuudestani saakka, aluksi isovanhemmillani, sitten myöhemmin omassa kodissani. Maalarit kuten Yrjö Mustonen, Pekka Patokallio, Harri Veistinen, Viljo Syrjämä, Olavi Hurmerinta ja Armas Mikola kuuluvat näihin enemmän tai vähemmän paikallisiin taiteilijoihin. Taannoin Naantalissa Matti Mollbergin taidemyyntinäyttelyssä koko talo oli täynnä tällaista suomalaista ˮkäyttötaidettaˮ: maalauksia ja maalareita, joita ei tosiaan museoissa tapaa mutta joihin sitten törmää taideliikkeissä, osto- ja myyntiliikkeissä sekä kotien seinillä. Syy ˮsalonkikelpoisenˮ taiteen ja ˮkäyttötaiteenˮ välillä ei tässä tapauksessa johdu taiteellisista arvoista vaan pikemminkin siitä, että nämä taiteilijat eivät ole saavuttaneet tai edes halunneet saavuttaa merkittävää jalansijaa taiteen osin elitistiselläkin kentällä, vaan ovat tyytyneet lähinnä harrastemaalarin rooliin. Tämä on tietysti puhtaasti oma tulkintani.

Armas Mikola: Omakuva. Öljy kankaalle, 1971.
Yksityiskokoelma. Kuva: TJ.

Loimaan taidemuseo järjesti loppuvuodesta 2017 Armas Mikolan näyttelyn ja tämän vuoden helmikuussa näyttely oli nähtävillä Mynämäessä. Ikävä kyllä 30-40 teoksesta vain yksi oli sama joka Loimaalla oli esillä. Tämä kertoo muun muassa siitä, että lähes kaikki teokset oli lainattu yksityiskokoelmista eli kodeista tai esim. paikallispankkien kokoelmista. Mynämäen näyttelyssä minulle kerrottiin, että koska taiteilijan sukua on paljon Mynämäessä ei maalausten haaliminen näyttelyä varten ollut vaikeaa. Loimaan seudullakaan vaikeuksia tuskin oli, sillä taiteilija oli syntyisin Alastarolta. Silti olisin pitänyt toivottavana, että molemmat näyttelyt olisi rakennettu samojen teosten ympärille, se olisi ollut loogista. Nyt harmittaa, että en käynyt katsomassa Loimaan näyttelyä. Menetin ikään kuin puolet koko taidenautinnosta. Näiden kahden näyttelyn teokset jos olisi yhdistetty, oltaisiin saatu aikaan varsin kattava ripustus taiteilijan tuotannosta.

Armas Mikola (1901-1983) syntyi Alastarolla mutta eli suurimman osan elämäänsä Turun seudulla. Hän opiskeli Turun Piirustuskoulussa vuosina 1917-1920 Ragnar Ungernin ja Theodor Schalinin oppilaana. Hän teki myös useita ulkomaanmatkoja ja opiskeli mm. freskomaalausta Firenzessä 1930-luvulla.

Hänen maalauksensa etenkin 1970-luvulta ovat helposti tunnistettavia värinkäyttönsä, aiheidensa ja tekniikkansa ansiosta. Mikolaa voisi ainakin 1970-luvulta eteenpäin kutsua koloristiksi, niin loistavaa ja iloista hänen värinkäyttönsä on. Tuon ajan aiheet käsittelevät useimmiten saaristolaismaisemia tai veneitä Turusta tai Rymättylästä. Mukana on myös merellisiä maisemia useilla lomamatkoilla otettujen valokuvien pohjalta. 1950-luvulta alkaen Mikola alkoi käyttää palettiveistä maalauksissaan ja nämä värikkäät 1970-luvun työt onkin lähes yksinomaan maalattu palettiveitsellä. Mikola levittää väriä tasaisiksi värikentiksi ja antaa kentän reunoihin jäädä veitsen synnyttämät ˮvallitˮ, jotka siten rajaavat sekä värikentän että rytmittävät itse maalausta. Teosten lähiluku paljastaa myös siveltimen jälkiä. Näyttää siltä, että alun perin siveltimellä tehty maalipinta on sitten viimeistelty palettiveitsellä. Osa yksityiskohdista näyttää pelkällä siveltimellä tehdyiltä, sillä veitsi ei ole aivan yhtä notkea työväline. Jotkin ohuet viivat sen sijaan on tehty palettiveitsellä, esim. purjeveneiden mastot. Tumman värikerroksen päälle näyttäisi levitetyn vaaleampi, taivasta esittävä sininen, ja veitsensyrjällä tehty terävä viilto on taiteilijalle ominaiseen tapaan tuonut esiin alla olevan tumman värin esittämään mastoa.

Mikola kuului myös turkulaiseen vuonna 1950 perustettuun Maalariryhmä 15-25:een, jolla oli näyttelyitä Turun taidemuseossa vuosina 1956, 1958, 1960, 1963 ja 1965. Yksityisnäyttelyn Mikola piti Turun taidemuseossa vuonna 1955. Maalariryhmä 15-25:een kuuluivat Mikolan lisäksi Olli Ahlgren, Erkki Kosonen, Armas Lehtimäki, Johannes Paavola, Urho Salomaa, Liisa Tanner ja Pentti Veroma. Professorin arvonimi myönnettiin Mikolalle vuonna 1982.

Armas Mikola: Satu. Öljy kankaalle, 1947. Yksityiskokoelma. Kuva: TJ.

Sitten itse taideteoksiin. Signeeraamaton miljöömuotokuva Satu (1947) esittää taiteilijan tyttären istumassa tuolilla kakluunin vieressä punaisessa paidassa. Sylissään hänellä on avonainen kirja. Kirkkaat värit loistavat tässäkin työssä, esimerkkeinä naisen punainen paita ja kirjan loistavanvalkoinen kylki. Satu istuu rennosti, vakavailmeisenä, ikään kuin kesken lukemisen häirittynä renessanssityylisellä pehmustetulla tuolilla. Maalaukseen mahtuu myös pieni epäsuhta, joka saattaa kertoa taiteilijan kykyjen olevan vielä kehittymässä. Sadun vasen käsivarsi on nimittäin liian pitkä, irrallinen, ikään kuin myöhemmin lisätty tai jostain toisesta maalauksesta siirretty. Ensi näkemällä tämä epäsuhta ei kuitenkaan osu edes silmiin, vaan vaatii toisen ja kolmannenkin katselukerran.

Armas Mikola: Öinen Pariiisi. Öljy kankaalle, 1953. Yksityiskokoelma. Kuva: TJ.

Teoksessa Öinen Pariisi vuodelta 1953 Mikola on mahdollisesti ottanut mallia Vincent van Goghin maalauksesta Öinen katukahvila (1888). Kenties hotellin parvekkeelta maalattu työ kuvaa puiden varjostamaa aukiota. Työtä hallitsevat tummansininen taivas ja keltaisina tähtinä loistavat katulamput tummien puiden lomassa. Tässä työssä on käytetty pääasiassa pensseliä mutta joitain yksityiskohtia näyttäisi tehdyn myös palettiveitsellä (puut). Teos henkii suurkaupungin sykettä mutta värikylläisyydestään huolimatta myös illan rauhaa.

Armas Mikola: Rantamaisema. Öljy kankaalle, 1962. Yksityiskokoelma. Kuva: TJ.

Rantamaisema (1962) on oikeastaan sellaista Mikolaa, josta minä ja monet muut hänet varmasti parhaiten tunnemme. Maalauksen keskipiste näyttäisi olevan oikealla alakulmassa aukeava tumma meri, sillä siitä lähtevät säteet rytmittävät koko maalausta. Vuoristosta alkavat linjat viettävät siihen talojen kattojen ja rantahiekan kautta. Silti maalauksessa on tasapainoa ja harmoniaa eikä se tunnu kaatuvan mihinkään suuntaan. Yksityiskohtakuvassa näkyy, miten taiteilija rakentaa kokonaisuuden pienistä värikentistä ja miten kenttien väliin jäävät värivallit palvelevat lopulta saumattomasti kokonaisuutta. Teosta tutkimalla voidaan päätellä, että Mikola on ensin käyttänyt pensseliä ja sitten viimeistellyt teoksen palettiveitsellä. Joka tapauksessa tämäkin työ on siveltimen ja palettiveitsen yhteistyön tulos.

Armas Mikola: Rantamaisema (yksityiskohta). Öljy kankaalle, 1962.
Yksityiskokoelma. Kuva: TJ.

Veneet (1974) on edelleen sitä ˮtuttuaˮ Mikolaa. Valosta päätellen maalaus on tehty Välimerellä (tai siellä otetun valokuvan pohjalta). Meri ja taivas yhtyvät voimakkaan tummansinisen meren ja lempeän poutaisen taivaan rajaamassa vahvassa horisontissa. Etäisyysvaikutelma luodaan tässä työssä osin väriperspektiivin avulla. Maalauksen ˮpäähenkilötˮ ovat etualan viisi valkoista venettä punaisine ja mustine pohjineen. Tämä on kuin ryhmämuotokuva, veneet saavat Mikolan käsittelyssä miltei sielukkaan muodon. Tässä työssä kauneinta ovat jälleen kirkkaat, elämäniloiset ja energiset värit, ihana eteläinen valo ja kokonaisuutta rytmittävät palettiveitsen vedot värikenttien välisine rajaviivoineen.

Armas Mikola: Veneet. Öljy kankaalle, 1974. Yksityiskokoelma. Kuva: TJ.
Armas Mikola: Veneet (yksityiskohta). Öljy kankaalle, 1974. Yksityiskokoelma. Kuva: TJ.

Kukka-asetelma 1980-luvun alusta osoittaa, että taiteilija hallitsi myös asetelmien maalaamisen. Näyttelyluetteloon on merkitty, että teos on vuodelta 1984, mutta tämä ei voi pitää paikkaansa. Signeerauksesta on vaikea lukea oikeaa vuosilukua. Joka tapauksessa työ kuuluu taiteilijan viimeisten vuosien tuotantoon. Vuosien saatossa kehittynyt värinkäyttö, siveltimen ja palettiveitsen saumaton yhteistyö ja modernin asetelman ilmaisuvoima kertovat taiteilijan ehtymättömästä luomisvoimasta. Sommitelma on elähdyttävä. Valo näyttää tulevan vasemmalta ylhäältä ja kukat tuntuvat kurottautuvan sitä kohden. Vaikutelmaa tehostavat vasemmalle yläviistoon johtavat diagonaalit palettiveitsellä tehdyt vedot. Kukat kurottautuvat kohti valoa, joka tulee ylhäältä mutta jonka lähdettä ei näy. Rohkea tulkitsija saattaisi nähdä tämän teoksen jopa taiteilijan joutsenlauluna.

Armas Mikola: Kukka-asetelma. Öljy kankaalle, 1980-luvun alku. Yksityiskokoelma. Kuva: TJ.

Loimaan ja Mynämäen näyttelyt jäävät valitettavasti vain paikallisen yleisön iloksi. Tämän alastarolaislähtöisen ja liian vähälle huomiolle jääneen värien mestarin töitä olisi toivottavaa nähdä pian muuallakin. Hänen työnsä ovat mielestäni niin ansiokkaita, että toivoisin näkeväni niitä myös Turun taidemuseossa.

Mynämäen ja Loimaan näyttelyt ovat kulttuuriteko. Näyttelyn hieman pidempi aukioloaika tosin olisi toivottavaa, vaikka vapaaehtoisvoimin pyörivä näyttely vaatii toki muutenkin suuria ponnistuksia kotiseutuyhdistykseltä. Näyttely on avoinna 23.2.2018 asti Mynämäen Vanhalla Yhteiskoululla (Keskuskatu 19) ke-to 12-18, pe 10-16 ja la 10-13.

Lähteet: Mynämäen näyttelyn näyttelymoniste
http://www.turuntaidemuseo.fi/menneet/
http://www.kuvataiteilijamatrikkeli.fi/fi/taiteilijat/903

perjantai 26. tammikuuta 2018

Riku Riippa ja Joakim Sederholm Taidekappelissa

Taidekappelin sydäntalven näyttely esittelee kahden kuvanveistäjän, Riku Riipan (s. 1974) ja Joakim Sederholmin (s. 1969) taidetta. Taidekappelin pienimuotoisessa näyttelyssä on esillä yhdeksän veistosta, viisi Riipalta ja neljä Sederholmilta. Yhtä lukuunottamatta kaikki esittävät ihmisfiguureja. Kumpikin taiteilijoista on tuonut tähän näyttelyyn puisia veistoksia, jotka erityisen hyvin sopivat Taidekappelin puiseen ilmapiiriin. Vaikka kumpikin miehistä on työskennellyt akateemikko Kain Tapperin apulaisena ja heidän näytteille tuomissaan teoksissa on paljon samankaltaisuutta, on kummallakin toisiinsa nähden hyvin erilainen ilmaisutyyli. Riipan veistokset ovat ilmeettömämpiä ja rauhallisempia kun taas Sederholmin työt ovat rosoisempia, dynaamisempia ja värikkäämpiä. Niissä on tietynlaista tahallista viimeistelemättömyyttä, rosoisuus ja epätasainen pinta ovat ilmaisukeinoja.

Riku Riippa ja Joakim Sederholm Taidekappelissa. Kuva: TJ.

Riku Riippa: Nimetön. Leppä, 2011. Kuva: TJ
Riku Riipan rauhallisissa pääveistoksissa on jäljellä puupölkyn tuntua, varsinkin takaa katsottuna: etupuolta koristavatkin sitten eleettömät, hienotunteiset ja hieman apaattiset miehenkasvot. Näistä voisi siis sanoa, että ne ovat kuin puusta veistettyjä. Taltankäsittely on kauttaaltaan hallittua ja luo veistoksen pintaan herkän rytmin tuoden hieman eloa hahmoihin. Jotkin kasvot ovat lähes primitiivisiä, joistakin tulee joku tuttu, rauhallinen henkilö mieleen. Kookkain teos on luonnollisen kokoinen mieshahmo (Nimetön, 2011), joka seisoo jäykkänä valkoisessa kaavussaan. 

Asento ja vaate tuovat mieleen kreikkalaisen varhaisklassisen kauden veistoksen Delfoin vaununajaja (Heniokhos). Tämä on myös se veistos, jonka (mustat) kasvot ovat likipitäen primitiiviset. Samalla tämä työ tuo mieleen keskiaikaisten kirkkojen ovenpielten vaivaisukot. Veistoksen kasvot johtavat ajatukset Afrikkaan tai Polynesiaan, hyvin kauas pois kotimaasta. 

Primitiivinen kuva alkuasukkaasta lähes arkaaisessa asussa ja asennossa mihin taiteilija viittaa tällä kuvallaan? 

Riku Riippa: Nimetön (yksityiskohta). Leppä, 2011. Kuva: TJ.
Primitiivisiä kasvoja löytyy Riipan tuotannosta enemmänkin. On sellaisia, jotka viittaavat arkaaiseen Kreikkaan, jotkin tuovat mieleen roomalaisen tasavallan ajan muotokuvailmaisun, mutta löytyy joukosta myös realistiseksikin luokiteltavia töitä. Yksi piirre Riipalla tuntuu muotokuvissaan olevan, nimittäin tietynlainen kasvojen verhoaminen tavallaan tunnistamattomiksi, yksityiskohtien häivyttäminen minimiin ja vain tiettyjen piirteiden korostaminen, jos niidenkään. Suurin osa hänen muotokuvistaan on "geneerisiä", ne ovat mies- tai naiskuvia yleensä, eivät kenenkään tietyn henkilön kuvia. Tämäkin juontuu alun perin antiikin Kreikasta, ja nimenomaan arkaaiselta ja klassiselta kaudelta. Käyttäisin ehkä termiä ihannemuotokuva, kaikille sopiva muotokuva antiikin Kreikan mallin mukaisesti. Se on sitten eri asia, mikä todellisuudessa on Riipan veistosten lähtökohta ja mikä on se perinne, josta hän ammentaa. Kunnioituksen materiaalia kohtaan ja niukan käsittelyn hän lienee omaksunut Kain Tapperilta, joka olikin aikamoinen niukan esityksen mestari. Saihan hän aikaan sen kuuluisan kiistan jo 1960-1970-luvuilla, jossa väiteltiin siitä, onko puupölkky taidetta. Samaan hengenvetoon voisi kysyä, kuinka moni turkulainen on huomannut Tapperin Ajan virta (2000) teoksen Vanhalla Suurtorilla. Se on teos, joka ei tosiaan liiaksi pidä ääntä itsestään. Itsekin sen ensimmäisen kerran nähtyäni sivuutin sen torin moderniin infrastruktuuriin liittyvänä osana, en taideteoksena.

Riku Riippa: Nimetön. Leppä, 2017. Kuva: TJ.
Joakim Sederholmin työt ovat vuorostaan ilmaisussaan osin Riipan töiden vastakohtia, sillä ne ovat rosoisia, särmikkäitäkin, ja ne jäävät helposti ehkä salaperäisemmiksi kuin Riipan työt. Kun Riipan töissä tässä näyttelyssä on pelkästään mieshahmoja, on Sederholmilla mukana yksi nainenkin, sekä yksi koira.

Joakim Sederholm: Hon/Her. Haapa, 2016. Kuva: TJ
Nainen (Hon/Her, 2016) on vielä primitiivisempi kuin Riipan töiden puusta veistetyn seisovan miehen kasvot. Matala, rehevä nainen tuo nimittäin mieleen Willendorfin Venuksen, kivikautisen naisveistoksen. Sederholmilta on mukana myös pari pitkää, pitkäkaulaista miestä, molemmilla hattu päässä. Nämä miehet omaavat selittämättömästi suomalaisen olemuksen. 

Joakim Sederholm: Man with a hat. Eri puulajeja, 2015. Kuva: TJ.
Miesten pituus, kasvot, pään muoto ja hattu tuovat mieleen Ola Fogelbergin Pekka Puupää-sarjakuvat yli kahdeksankymmenen vuoden takaa. Tätä vaikutelmaa lisää jälkimmäisen miehen punainen nenä. Minulle nämä herrat näyttäytyvät vuosisadan alkupuolen kotimaisina sekatyömiehinä, rantojen hamppareina, sälleinä, jotka sätkää poltellen notkuvat kadunkulmissa. Sederholmin töistä kaikkein kiintoisin oli mielestäni puinen koira, eli Troijalainen koira haudattuna (2014). 

Joakim Sederholm: Troijalainen koira haudattuna. Eri puulajeja, 2014. Kuva: TJ.

Vaaleaksi maalatussa koirassa on siellä täällä erivärisiä pensselinsipaisuja niin, että ainakin mielleyhtymä sateenkaaren väreihin saadaan aikaiseksi. Tämä huomio sai minut polvilleni kappelin lattialle kurkistamaan koiran alle: koiralla ei ole nisiä eikä myöskään kiveksiä. Voi olla, että tämä on tahatonta taiteilijan taholta, mutta niin tai näin, Sederholmin koira on sukupuoleton. Ottaako tämä koira jollakin tavoin nyt kantaa ajankohtaiseen keskusteluun? Troijalainen koira haudattuna? Nyt liikutaan tulkintojen aina niin rajattomassa ja tieteellisesti kovin huterassa maailmassa. Luulen, että Sederholm on koiraansa tehdessään tehnyt katsojalle arvoituksen. Taidekappeli kirkkotilana tuo sille lisää ulottuvuuksia, tai toisin sanoen tuottaa teokselle täyttymyksen. Jos tämä tulkintani osuu oikeaan, jää kuitenkin epäselväksi, mitä taiteilija itse asiasta ajattelee. Koira on puolueeton kannanotto mutta tarkoitettu piikiksi lihaan. Kenen lihaan, sen saa katsoja itse päättää. Mainittakoon vielä, että tämä tulkintani Sederholmin koirasta on puhtaasti henkilökohtainen ja voi osua kauas totuudesta. Mutta ehkä se antaa katsojalle yhden näkökulman, jolla lähestyä teosta.

Virkistävä ja mielestäni taiteellisesti korkeatasoinen näyttely jatkuu Taidekappelissa (www.taidekappeli.fi) Turun Hirvensalossa 25.3. asti.


perjantai 22. joulukuuta 2017

Ankallisgallerian aarteita Ateneumissa

Taitaa olla niin, että mitä houkuttelevampi aihe, sitä vaikeampi siitä on kirjoittaa. Tällä kertaa en oikein tiedä, miten suhtautua tähän näyttelyyn. Se on nimittäin sekä leikkimielinen että vakava. Näyttelyn teokset ovat ihan oikeita mutta ne pohjautuvat fiktiivisen kaupungin kuvitteellisen museon kokoelmiin, kuvaavat täysin fiktiivisiä hahmoja ja ovat kuvitteellisten taiteilijoiden nimiin laitettuja. Silti kaikki tietävät, mikä on Ankkalinna ja keitä ovat Hannu Hanhi ja muut taulujen esittämät henkilöt. Suurimmalle osalle on itsestään selvää, että Ankallisgalleria on yhtä kuin Ankkalinnan taidemuseo. Mainittakoon, että historiallisia esineitä ja luonnontieteellisiä ihmeitä, kuten dinosauruksen luuranko, esittelee kaupungin toinen museo, Ankallismuseo.

Hieno esimerkki 1900-luvun alkupuolen ankkalinnalaisesta kuvanveistosta
on tämä Eino Maininkisen Kylpyankka. (Kati Kovács). Kuva: TJ

Vaikka kyse on ˮvainˮ sarjakuvalehden (ja animaatiofilmien) kuvitteellisesta maailmasta, ovat Ankkalinnan hahmot aikain saatossa muuttuneet ikään kuin puolitodellisiksi. Sama koskee mielestäni myös Tove Janssonin muumeja. Se, että Suomen Kansallisgalleria on laittanut esille huolella toteutetun perusnäyttelynsä lomaan tällaisia puolitodellisia puolitaiteellisia teoksia, on tapaus sinänsä, eikä aivan ristiriidaton. Muun muassa Otso Kantokorpi, tunnettu taidekriitikko, on paheksunut tätä näyttelyä Facebook-seinällään (4.10.). Hänen kannanottonsa koskee lähinnä sitä, että valtiollinen museoinstituutio antaa näin tilaa ylikansalliselle yhtiölle vahvistaa asemaansa yhteiskunnassa veronmaksajien kustantamien museoseinien sisällä. Kantokorpi ei väitä, etteikö pitäisi Aku Ankasta. Hän kirjoittaa, että näyttelytilaksi Ateneum tai mikä muu julkisesti rahoitettava museo tahansa on väärä. Blogissaan (alastonkriitikko.blogspot.fi) hän kirjoittaa myös ensi kevään isosta Barbie-näyttelystä Kansallismuseossa. Sen tuottaja on Mattel, Barbien valmistaja. Kriitikko kuvaakin museoita, jotka tällaisia näyttelyitä järjestävät, ennemminkin messukeskuksiksi kuin museoiksi. Ongelma on se, että näyttelyn tuottava yritys suunnittelee sen itse ja näin ollen näyttely ei voi olla puolueeton eikä kriittinen. Objektiivisessa Barbie-näyttelyssä otettaisiin varmasti kantaa siihen, miten langanlaihat ja pitkät Barbie-nuket ovat muokanneet tyttöjen ulkonäkökäsityksiä jo vuosikymmeniä. Ensi kevään näyttelystä tällaiset äänenpainot varmasti puuttuvat. 

Mitä tulee Ateneumin näyttelyyn, voidaan kysyä, olisiko jonkinlaiseen kritiikkiin sitten aihetta? Kriittisesti näyttelyä tarkasteltaessa pitäisikin ensin miettiä, mitä kritisoitavaa Ankkalinnassa oikeastaan on. Aku Ankan maailma on politiikaton (pormestari Pösön ainaista uudelleenvalintaa lukuun ottamatta), uskonnoton, seksitön. Väkivaltaa siellä esiintyy, mutta kukaan ei koskaan kuole. Ankkalinna on kuin ihanneyhteiskunta, eräänlainen utopia. Silti en haluaisi Ankkalinnassa asua, siellä kun vallitsee eräänlainen anarkia. Yhteisön jäsenten käytös on nimittäin pitkälti ennalta arvaamatonta. Hieno rouva voi esimerkiksi lyödä käsilaukulla päähän mitättömästäkin syystä. Juuri asukkaiden kiivaus ja toisaalta yhteiskunnassa vallitseva jonkinlainen epärationaalisuus luovat tämän anarkian.

Muistan, kuinka lapsuudessani 1980-luvulla Aku Ankka-lehteä syytettiin huonosta suomen kielestä. Nyt aikuisena pidän tätä väitöstä perusteettomana. Päin vastoin, mielestäni Aku Ankan kieli on normaalia suomen kieltä rikkaampaa eikä mitenkään voi ainakaan haitata lasten kielitajun kehittymistä. Jaksan aina nostaa esiin Aku Ankka-lehden uroteon kulttuurihistorian kannalta, nimittäin jokin vuosi sitten ilmestyneen Agricola-ankan. Siinä johtosarja oli käännetty asiantuntijan toimesta Agricolan ajan suomen kielelle. Lisäksi takavuosien murrealbumit ansaitsevat oman kunniamainintansa.

Mitä siis tulee Ankallisgalleria-näyttelyn kritiikkiin, allekirjoitan kyllä Kantokorven mielipiteen. En silti pysty löytämään mitään kriittistä sanottavaa itse teoksista. Aika neutraali minusta tuo näyttely on. Silti sillä on kiistatonta markkinointiarvoa sekä Ateneumille että Aku Ankka-lehdelle. Mutta jos tämä näyttely olisi sijoitettu jonnekin muualle, esimerkiksi Päivälehden museoon, olisi tällöin menetetty villakoiran ydin. Jos unohdan hetkeksi tuon kritiikin, mielestäni ajatus tuoda ankkalinnalaista taidetta Suomen Kansallisgalleriaan on riemastuttava. Puolitodelliseksi muuttunut mielikuvitusmaailma kohtaa todellisuuden. Ateneumin näyttely on kuriositeetti, joka kiinnostaa yleisöä ja saa ehkä niitäkin ihmisiä käymään museossa, jotka normaalisti sinne eivät menisi. Sitä paitsi Ateneumin tapauksessa kyse ei ole aivan tavanomaisesta näyttelystä. Ankallisgallerian teokset on nimittäin sijoitettu hajalleen pitkin Suomen taiteen tarina-näyttelyä, aina sen suomalaisen teoksen viereen, jota ne läheisimmin muistuttavat. Siksi näyttelyä ei voi mennä katsomaan tuosta vain, vaikka kassalta saakin kartan kunkin Ankka-teoksen sijainnista. Itseäni tämä aluksi hieman häiritsi, sillä odotin kaikkien teosten olevan yhdessä ja samassa salissa. Mutta koska Ankallisgalleria-näyttely on vain ˮpuolitodellinenˮ, teosten hajasijoittelu poistaa siltä todellisen näyttelyn statuksen. Eli hyvä näin.

Jos jotakuta ankkojen maailma ja sen eriskummallisuudet enemmän kiinnostavat, annan kaksi hyvää lukuvinkkiä. Toinen on Ariel Dorfmanin ja Armand Mattelartin kriittinen teos Kuinka Aku Ankkaa luetaan (1980). Toinen on tämän blogin kirjoittajan essee ˮSociala strukturer i Ankeborgˮ julkaisussa Laboratorium för Folk & Kultur, 2/2013.

Akseli Kala-Kallela: Ankanpoika ja varis. (Ulrich Schröder & Daan Jippes). Kuva: TJ

Mutta sitten itse asiaan. Aloitan Akseli Kala-Kallelan tunnelmallisella laatukuvalla Ankanpoika ja varis. Se kuvaa ankanpoikaa, joka vaihtaa variksen nokassaan pitämän kolikon leivänmuruun. Se on Roope Ankan ˮtoinen lanttiˮ, josta tosin virallinen Ankka-maailma ei tiedä yhtään mitään. Uutena tietona se lieneekin melkoinen pommi lukuisille Ankka-asiantuntijoille, vaikka se toki tulee kohtaamaan myös runsaasti epäilyksiä. Mistä kukaan voi tietää, että Kala-Kallelan mallina on juuri nuori Roope? Pelkästäänkö kakkuloistako niistä eriskummallisista silmälaseista, jotka pysyvät nokalla pystyssä kokonaan ilman sankoja? Ilmeikkäässä työssä on tyydytty käyttämään rauhallisia maavärejä. Dynamiikkaa teokseen tuovat variksen ja ankanpojan väliset katseet. Ankanpoika näyttää keskittyneeltä ja pelkää, että varis lehahtaa lantteineen matkoihinsa. Varis sen sijaan vilkaisee sivulle ankanpoikaa ja vaikuttaa siltä, että se on juuri laskemassa kolikkoa nokastaan maahan. Lintu vaikuttaa hämmästyneeltä, muttei kuitenkaan voi vastustaa leipäpalaa niinkuin ei ankanpoikakaan pysty vastustamaan kolikkoa. Maalauksessa on huomattava yhtäläisyys Akseli Gallen-Kallelan teokseen Poika ja varis vuodelta 1884. Useissa sarjoissa, varsinkin Don Rosan piirtämissä Roopen lapsuuteen ja nuoruuteen liittyvissä tarinoissa, Roopen varhaisvuodet ajoittuvat 1800-luvun lopulle. Sikäli Kala-Kallelan teoksessa saattaisi todella esiintyäkin nuori Roope olettaen, että Gallen-Kallela ja Kala-Kallela ovat eläneet samoihin aikoihin. Lieneekö jälkimmäinen tavannut edellämainitun ja ollut tämän oppilaana, vai toisin päin? Joka tapauksessa Ankanpoika ja varis-teoksen realismi sijoittaa maalauksen 1800-luvun jälkimmäiselle puoliskolle. Eriskummallisuutena voisin tässä todeta, että Roope Ankka täytti juuri 70 vuotta. Hänen ensiesiintymisensä oli tarinassa Joulu Karhuvuorella vuonna 1947. Siinä Roope tosin esitetään äreänä ukkona. Ankkojen virallinen ikä lasketaan siis hieman eri tavalla kuin meidän ihmisten ei kuoriutumishetkestä, vaan ensiesiintymisestä.

Huuko Simpura: Iltaa ja köyhyyttä kohti. (Ulrich Schröder & Daan Jippes). Kuva: TJ

Huuko Simpuran hieno työ Iltaa ja köyhyyttä kohti kuuluu ankkalinnalaisen symbolismin merkkiteoksiin. Tyyliltään 1910-luvulle sijoittuva murheellinen kuvaus heijastelee aikakauden kansainvälisiä modernistisia virtauksia. Se muistuttaa läheisesti Hugo Simbergin maalausta Iltaa kohti. Simpuran työssä Roope Ankka katselee allapäin rahasäiliön syvyysmittaria ja Tupu Ankka pitää häntä kädestä. Roopella on poikkeuksellisesti keppi kädessä. Dramaattinen varjo jakaa teoksen erottaen Roope Ankan muusta rahasäiliöstä. Miljöö ei näyttäisi olevan rahasäiliö, sillä taka-alalla ei siinnä seinä vaan pikemminkin pilvinen horisontti. Värikäs horisontti ja auringon valaisema kolikkomeri luovat kontrastin varjolle, jonne Roope Tupun käsipuolessa on suuntaamassa. Jos maalausta pitäisi tulkita, sen sanoma olisi: Taakse jäivät onnen päivät.


Nantti Vonrikti: Taistelevat Ankat. (Kari Korhonen). Kuva: TJ

Nantti Vonriktin Taistelevat ankat on myrskyisä kuvaus kahdesta soitimella olevasta ankkalinnalaisuroosta, Aku Ankasta ja Hannu Hanhesta. Taustalla puuhun nojaa kyllästyneen näköisenä Iines Ankka, joka luonnollisesti on herrojen nahinan kohde. Valossa kylpevät päähenkilöt ovat Vonriktille ominaisia, samoin kuin luonnontieteellisen tarkka siveltimenjälkikin. Teos muistuttaa läheisesti Ferdinand von Wrightin teosta Taistelevat metsot (1886), jossa metsokoiraiden soidinta seuraa sivusta koppelo. Maalauksen luonnontieteellinen tarkkuus tekee katseluelämyksestä todentuntuisen: ankkojen räpylöiden alla rapisevan jäkälän voi miltei kuulla ja salojen syvyyden haistaa.

Altti Fasaani: Elämäntaiteilija Hannu Hanhi. (Ulrich Schröder & Daan Jippes). Kuva: TJ

Altti Fasaanin Elämäntaiteilija Hannu Hanhi esittää tuntemamme hyväonnisen hanhen ja edellisen maalauksen tappelupukarin keikarimaisessa muotokuvassa omahyväisine ilmeineen. Hän poseeraa rennosti klubitakissaan, hattu ja päällystakki toispuoleisen nojatuolin käsinojalla. Miljöö tuo mieleen 1800-luvun englantilaiset herrainklubit. Valo lankeaa ylhäältä etuvasemmalta korostaen herra Hanhen hohtavanvalkoista höyhenpeitettä. Mielestäni Fasaani tavoittaa erinomaisesti kuvattavansa olemuksen tässä työssä. Tämä teos muistuttaa Ateneumin kokoelmissa olevaa Antti Favénin maalaamaa taiteilija Fahle Basilierin muotokuvaa vuodelta 1908. Erityisesti Hanhen egon rajattomuus käy ilmi Fasaanin työssä.

Valos Julle Ankanpään kädestä. (Kati Kovács). Kuva: TJ

Lopuksi esittelen vielä todellisen kuriositeetin, nimittäin valoksen Julle Ankanpään kädestä. Valkoinen melko suurikokoinen koura neljine sormineen on kuin pala menneisyyttä. Tämä näyttelyesine viittaa vielä 1800-luvulla muodissa olleeseen ikivanhaan roomalaiseen perinteeseen ottaa edesmenneeltä henkilöltä kipsinen kuolinnaamio. Ankkalinnan maineikkaan perustajan käsi edustanee ankkalinnalaista vähemmän makaaberia perinnettä. Sitä emme tiedä, milloin tämä valos on herra Ankanpään kädestä otettu. Tuskin ainakaan kuoleman jälkeen, sillä Ankkalinnassa ei juuri kuolemaa tunneta, Ankkapurhan linnan eli Mac Ankkain klaanin sukulinnan hautausmaata lukuun ottamatta.

Koska nämä kaksitoista näyttelyssä olevaa teosta ovat "puolitodellisia", on paikallaan mainita, että näiden taide-esineiden takana ovat todelliset sarjakuvataiteilijat. Heidän nimensä annetaan kuvateksteissä. Ankallisgallerian aarteita-näyttely on esillä Ateneumissa 25.2. asti.

Lähteet: Helsingin Sanomat,
https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000005391948.html?share=739f513829a299a62d9995cf0ef459e0

https://www.akuankka.fi/

sunnuntai 26. marraskuuta 2017

Kehon kuva Wäinö Aaltosen museossa Turussa

Artor Jesus Inkerö: Justin. Banderolli, 2016. Kuva: TJ
Tämän näyttelyn ulkomainokset ovat ainakin olleet huomiota herättäviä, katseenvangitsijoita etenkin naiskatsojille. Kyseessä on kuva, joka on esillä banderollissa museon sisäänkäynnin yläpuolella sekä mainostauluissa kaupungilla, muttei enää itse sisätiloissa. Se on Artor Jesus Inkerön teos Justin (2016). Itse asiassa Justin on taiteilijan omakuva. Hän kategorisoi itsensä ˮmuunsukupuoliseksiˮ ja hänen taiteellinen projektinsa on kokeilla itsensä muuttamista (fyysisesti) vastaamaan stereotyyppistä miesihannetta juuri sellaista machoa, jollaiseksi yhteiskunta, tai ainakin media, luokittelee miehen. Niin juuri, tällaista miesihannetta media tarjoilee. Oletteko kiinnittäneet huomiota mainosradioiden mies- ja naisjuontajiin, kuinka stereotyyppisiä radioääniä he ovatkaan? Naiset kikattavat miesten jutuille, miehillä on poikkeuksetta matala ja vahva ääni, sellainen ˮtosimiesˮ-ääni kuin 1980-luvun Tupla-mainoksessa ikään. He saavat myös puhua macholla tavalla siveettömyyksiä tai epäasiallisuuksia, eikä kukaan kuulijoista loukkaannu, vaan kaikki vain nauravat. Mainoskuvastossa miehet esitetään treenattuina ja naiset anorektikoina sekä yliseksuaalisina. Inkerön Justin samoin kuin hänen videoinstallaationsa Flexer (2016) sekä Rihanna (2015) pohtivat tätä aihetta, ja sukupuolistereotypioita ylipäänsä. 

Justin on normaalien (pitäisi laittaa sana normaali lainausmerkkeihin) eli omaksuttujen, kulttuuristen konventioiden kääntämistä päälaelleen. On aivan tavallista, että esimerkiksi joku vaatekauppaketju mainostaa suurissa mainostauluissa naisten rantamuotia bikinimallein. Harvemmin jos koskaan, olemme tottuneet näkemään miehen pelkissä kalsareissa poseeraavan tällaisissa mainostauluissa. Inkerön teoksessa housuissa pullottava sukuelin hyppää väkisin silmään. Mainos tuntuu epäsovinnaiselta, hätkähdyttää, on mielestämme epäsiveellinen. Mutta niitä bikinimalleja emme osaa pitää siveettöminä enää. Muutama vuosikymmen sitten nekin olisivat synnyttäneet kohun. ˮMuunsukupuoliseksiˮ tunnustautuva Inkerö on asettanut itsensä perinteisten sukupuoliroolien yläpuolelle, ikään kuin tarkkailijaksi ja siitä asemasta käsin pystyy käsittelemään kulttuurisia sukupuolirooleja neutraalisti (haluan kyllä laittaa tuon neutraali-sanankin lainausmerkkeihin tässä yhteydessä).

Rihanna-teoksessa Inkerö matkii poptähden eleitä lavalla. Ne ovat jollakin tavalla heikkoutta osoittavia ja nöyristeleviä. Mutta miksi? Yrittääkö tämä teos osoittaa jotakin kaikille naisille kuuluvaa stereotyyppistä elehdintää? Liittyykö naiseuteen kenties heikkous ja nöyristely? Kenties kyseisen laulajattaren esiintyminen on juuri sellaista, mutta ei kai sitä yleistää voi kuitenkaan? Miten esimerkiksi Cher suhteutuu tähän malliin? Vai olenko kenties niin pahasti pudonnut/pudottautunut nykyaikaisen kevyen musiikin kärryiltä, että en pysty vetämään johtopäätöksiä Inkerön Rihanna-teoksesta? Tai sitten en ymmärrä teosta alkuunkaan.

Flexer-teoksessa taiteilija rakentaa ulkoista macho-imagoaan punttisalilla. Painonnostopunttien kuvaustapa, talkkijauhon hierominen käsiin ja museotila museon tuoksuineen tuo minulle mielikuvan jostain ˮpyhästäˮ, ikuisesta, jopa hengellisestä. Painonnoston konkreettisuus ja arkipäiväisyys, karuus ˮpyhittyyˮ museossa. Tietynlainen pyhättö museo onkin. Ajatellaan esimerkiksi British Museumia. Museeon noustaan sisään muutama porras joonilaisten pylväiden kannattelemaan portiikkiin (pylväshalliin). Museon oven avattuaan vierailija on astunut taiteelle tai historialle varattuun maailmaan ja arkipäivä ja ympäristö jäävät väistämättä taakse. Tällä tavoin virittäydytään museoelämykseen. Samanlaiseen efektiin pyrkii kenties WAM. Flexer-teoksen kohdalla se ainakin toimii.

Iiu Susiraja nostaa teoksessaan One size fits all (2010, sarja mustavalkoisia valokuvia) esiin kehon norminmukaisuuden. Teos kritisoi normikehon rajaamista tiettyjen mittojen ja muotojen mukaiseksi etenkin vaateteollisuudessa. Onhan monille naisille tuttua se, että tietyistä vaatekaupoista ei löydä mitään, mikä mahtuisi päälle. On vain pieniä kokoja, aivan kuin vaatteet tehtäisiin vain solakkavartaloisille teini-ikäisille. Susiraja valokuvasarjassaan pukee jalkaansa sukkahousut, jotka yleensä ovat yhden koon: yksi koko sopii kaikille. Joka Susirajan töitä on nähnyt, ymmärtää, mistä on kysymys. Joka ei häntä vielä tunne, kannattaa tutustua.
Aurora Reinhard: Miksi olen taidemallina (omakuva),
sarjasta Teaser
. Kromogeeninen värivedos, 2006. Kuva: TJ

Aurora Reinhardin Miksi olen taidemallina (omakuva) sarjasta Teaser (2006) on valokuva (kromogeeninen värivedos), joka esittää taiteilijaa itseään pukeutuneena mahdollisesti sukkahousuista ommeltuun ihonväriseen vartalonmyötäiseen asuun, jossa nännien kohdalla on punaiset täplät ja alapäähän on kiinnitetty mustaa karvoitusta häpyä osoittamaan. Tämän asun alla taiteilija on alasti. Päässään hänellä näyttäisi olevan musta peruukki ja kasvoilla vahva meikki. Luulen hänen tällä työllään ottavan kantaa katseen kohteena olemiseen, kuten koko Teaser-sarjallaan. Feministinen taiteentutkimus käyttää termiä male gaze, miehinen katse. Tämän katseen kohteena on tai oletetaan yleensä olevan naisen. Kyse on vallankäytöstä: hänellä joka katsoo, on valtaa. Katseen kohde altistuu katseelle. Mies katselee naista, käyttää katseellaan hyväksi. Se on osa kulttuuriamme. Reinhard asettuu itse malliksi, katseltavaksi. Yleensähän taiteilija on myös katsoja, se ensimmäinen. Mutta tavalliseen katsojaan verrattuna taiteilijalla on paljon valtaa. Hän voi valita, miten esittää katsottavan, ja mitä hänestä esittää. Katsottavan olemus ja keho ikään kuin uudelleensyntyy taiteilijan käsissä. Historiallisesti tämä taiteilija on aina ollut mies ja malli nainen.

Reija Meriläinen: Crush. Videoteos, 2016. Kuva: TJ
Reija Meriläisen videoteoksessa Crush (2016) silikonista tehdyt sormet puristetaan hydraulisella puristimella tuusan nuuskaksi. Tämä teos ikävä kyllä jätti minut tällä kertaa hämmennyksiin. En saa siitä mitään tolkkua. Ehkä sitä ei ole tarkoitus ymmärtääkään. Taidetta taiteen vuoksi? Saman taiteilijan En garde (2015) käsittää veistossalin korkealle seinälle heijastetun suuren animaatiohahmon (tuomari), joka huutaa ˮen gardeˮ ja sitten seuraa ottelua silmillään. Toiselle seinälle on heijastettu kuva kahdesta miekkailijasta. Salissa on myös kolme muovipussia, joissa on sisällä valkoista ainetta ja joihin on isketty puukko pystyyn. Näyttelytekstien mukaan veitset muovipusseissa ovat peräisin videon tekohetkeltä. Tuomarin kerrotaan olevan interaktiivinen ja reagoivan katsojaan tehden tämän osalliseksi teoksesta. Teoksen idea lienee kehon ja digitaalisuuden yhteennivoutumisessa: digitaalinen teos reagoi fyysiseen kehoon, samalla installaation kehot ovat digitaalisia. Syntyy vuoropuhelu digitaalisen ja fyysisen kehon välillä.
Reija Meriläinen: En garde (tuomari), 2015.
Reaktiivinen 3D-animaatio. Kuva: TJ

Alasalissa on vielä esillä mm. Wäinö Aaltosen rintakuvia oman aikansa kehon esittämistapojen edustajina. Periaatteessa näyttelyn teemaan kuuluu myös Aaltosen kipsinen Suomen neito vuosilta 1928-1929, joka majesteettisena ottaa vierailijat vastaan. Sen vieressä on vitriinissä hieno Kultalilja 1920-luvulta. Modernia klassismia kuvanveistossa edustavina ne kertovat katsojalle, miten lähes sata vuotta sitten kehoa on kuvattu. Mielestäni pelkkää Kultaliljaakin kannattaa käydä katsomassa. Siitä lystistä ei tarvitse edes maksaa mitään, koska teos on museon aulassa kahvilan vieressä.
Wäinö Aaltonen: Kultalilja. Kullattua tammea, 1920-luku. Kuva: TJ

Mietin näyttelyn nähtyäni, mikä sen tarkoitus oikeastaan oli. Miksi Kehon kuva? Osin museo varmaankin halusi vastata aikamme polttavaan puheenaiheeseen sukupuolesta. Inkerön teokset pohtivat kulttuurista sukupuolta ja siksi ne olivatkin mielestäni näyttelyn kiinnostavimmat. Teokset, joissa käsiteltiin katseen kohteena olemista ja miehistä katsetta ja valtaa tuntuvat jollakin tavalla ahdistavilta ja jo hieman kuluneilta, sillä teema on ollut seksikäs taiteessa jo pitkään. Tämän näyttelyn oli ehkä tarkoituskin herättää tunteita. Ja kylmänä ei tästä näyttelystä sen kunnolla katsottuaan voi lähteä, sillä kysymys on sukupuolesta. Juuri niin. Kulttuurisen sukupuolen omaksumisesta. Nainen versus mies. Ja kulttuurinen sukupuoli versus biologinen sukupuoli. Verkossa selattavissa oleva näyttelyluettelo keskittyy tosin kehoa ja sukupuolta enemmän esittelemään nykytaiteen museota instituutiona ja siinä suoritettavia rituaaleja. Lisäksi puhutaan museotilan kehollisesta kokemisesta. Ajatus on, että museo instituutiona rajoittaa kehojen liikettä tilassa. Se ohjaa niiden kulkua, estää pääsyn jonnekin, tarjoaa tietyt teokset nähtäviksi. Mutta museo myös määrittelee, mikä pääsee sisään ja mikä jää ulkopuolelle. Se on osa museoinstituution valtaa. Kaikki teokset eivät kelpaa näyttelyyn. Kuka päättää, mitkä valitaan? Tähän näyttelyyn on tietoisesti valittu juuri nämä taiteilijat ja työt. Erityisesti Inkerön valinta on näyttelyn idean kannalta tärkeä, sillä hänhän sanoo edustavansa uutta sukupuolta. Kulttuurisen sukupuolen kriittinen tarkastelu nousee nimenomaan Inkerön töiden kautta esiin. Keho ei ole niin yksinkertainen asia kuin millaiseksi sen yleensä miellämme. Pysyäkseen ˮkatu-uskottavanaˮ museokin joutuu muuttumaan yhteiskunnan mukana. Juuri siksi kenties Inkerön teokset on sijoitettu vierailijan reitillä ensimmäiseksi, mikäli kävijä seuraa kirjoittamatonta mutta vallitsevaa vaellusrituaalia eli aloittaa kierroksensa kääntymällä heti oikealle ja palaten sitten vasemman kautta takaisin lähtöpisteeseen. Omalla tavallaan museo osallistuu näin rajojen rikkomiseen. Se on mukana vääjäämättömässä ja yhteiskunnan ˮkehoonˮ sisäsyntyisesti kuuluvassa projektissa, jossa ˮnormaaliˮ määritellään uudelleen. Näin se tekee erityisesti mainostamalla Kehon kuva-näyttelyä Inkerön teoksella Justin. Siinä museo käyttää valtaa ja seuraa aikaansa. Näyttelyn teema Kehon kuva on monisyisempi kokonaisuus kuin miltä aluksi näyttää.

Kehon kuva- näyttely on esillä Wäinö Aaltosen taidemuseossa Turussa 14.1.2018 asti.


Näyttelyluettelo verkossa: https://issuu.com/kulttuuriaturussa/docs/kehonkuva_vihko_suomi